Требуется царская ложа

«Дон Жуан» из Ла Скала посетил Большой театр

«Дон Жуан» из Teatro alla Scala — первая оперная гастроль на отремонтированной сцене Большого. И, надо признать, это красивый выбор. Спектакль поставил для открытия прошлогоднего сезона миланского театра (которое всегда происходит 7 декабря и является практически государственным праздником) Роберт Карсен, невероятно плодовитый режиссер, добравшийся даже до Мариинки (где идет его мюзикл «Моя прекрасная леди»), умеющий делать приятный, масштабный, далеко не бессмысленный, но совсем не радикальный оперный театр.

«Дон Жуан», сочиненный им со своим постоянным сценографом Майклом Ливайном, — особенный, он вписан именно в интерьер Скала, является его частью самым что ни на есть физиологическим образом. Декорации — продолжение ярусов и реплики занавеса; Командор поет из царской ложи; огромное колышущееся зеркало, совершенно буквально являющееся зеркалом сцены, отражает всех пришедших зрителей; партер, когда в него спускаются герои, превращается в игровое пространство, а подмостки, когда Дон Жуан, как в кино, усаживается на них спиной к публике в обнимку с очередной красоткой, превращаются в зрительный зал. Эффект «театра в театре» обыгрывается до бесконечности, виртуозно и разнопланово, в этом деле Карсен давно набил руку. И, собственно, легким и красивым соображением о театральной абсурдности жизни, которую Дон Жуан не считает нужным принимать всерьез, содержание спектакля и исчерпывается.

В финале возникает некий диссонанс из-за того, что Командор-то тем не менее пришел, и непонятно: в чем Дон Жуан, собственно, должен каяться? Вроде и Донна Анна была не против его ласк, и нельзя же принимать близко к сердцу смешные театральные стенания Эльвиры. Но на последних тактах моралите только что торжественно провалившийся главный герой появляется живехонький, метко и обаятельно бросает окурок в люк на сцене, в котором на сей раз исчезают все остальные герои этой истории и который как-то неловко уже в наше время называть преисподней, и вопрос снимается сам собой.

Впрочем, спектаклю уже почти год, он описан, прославлен, раскритикован, показан по Mezzo и наверняка выложен в YouTube. В данном случае интересен новый поворот этого театрального романа — как спектакль про театр Ла Скала приехал в Большой, насколько от этого увеличилось число кавычек и какую часть из них считала московская публика. На пресс-конференции музыкальный руководитель театра Даниэль Баренбойм заявил, что этого «Дон Жуана» можно показывать только в двух театрах мира — миланском и московском. Возможно, конечно, это был дипломатический комплимент Большому в канун последовавшей вполне себе сенсационной новости о намеченной на 10 сентября пресс-конференции Баренбойма в Михайловском театре (том самом, что сманил в прошлом сезоне у Большого пару балетных звезд) и совместных планах знаменитого маэстро с Владимиром Кехманом.

Но, действительно, карсеновскому «Дон Жуану» особо не разъездишься — чтобы было что отражать в его зеркале, нужен старинный театр, с ярусами, бархатом и царской ложей. И такой театр как раз есть в Москве. Другое дело, что для европейского зрителя этот «Дон Жуан» существует в наваристом бульоне из многочисленных других спектаклей Карсена. Даже в самом Ла Скала рядом с ним в одном сезоне шли роскошные «Сказки Гофмана», и один спектакль про театральную изнанку жизни перекликался с другим. В Москве бульона нет, и «Дон Жуан» — по крайней мере, его первая половина — казался жидковат; возникали мысли (совершенно невозможные в предыдущие визиты миланской легенды за наш железный занавес) о том, что местная постановка той же оперы, черняковский «Дон Жуан», поинтереснее была, и вопросы решала посерьезнее, и международный кастинг в определенные периоды ее краткой и нервной жизни в Большом был поудачнее.

Безусловным сокровищем миланской постановки, конечно, является Петер Маттеи, эталонный Дон Жуан. Его Серенада, интимно пропетая каждому слушателю огромного зала, — пример совершенства. Анна Нетребко, участвовавшая в миланской премьере, в Москву не приехала, вместо нее Донной Анной здесь была Мария Бенгтссон с ангельским верхним регистром, но грубоватым форте. Не доехал и Брин Терфель — Лепорелло, без которого спектакль лишился очень яркой краски (эту партию пел Адриан Сампетреан). Церлина в исполнении Анны Прохазки радовала и глаз, и ухо. Но Джузеппе Фильяноти в качестве Оттавио и Доротея Рёшманн в качестве Донны Эльвиры вызывали скорее сомнения, чем восторги.

Отдельная история — маэстро Баренбойм за пультом, сочетавший обаятельную моцартовскую легкость с не менее обаятельной небрежностью, доходящей иногда до полного расхождения оркестра и солистов и частично объясняемой «игрой на чужом поле». Но в любом случае это был Моцарт, человечный, безалаберный, живой и домашний, без догм и манифестов, которого не найти на нашей территории, где вымуштрованный традиционализм борется со стилистически отточенным радикализмом.

Новый приезд Ла Скала в Москву — новые времена в оперном мире. Нет «их» и «нас», нет железного занавеса, нет Ла Скала и Большого театра как эдаких монолитных глыб, а есть отдельные удачные или неудачные продукции, нет легенд, а есть хороший или плохой менеджмент, нет «правильного» Моцарта или «правильного» оперного театра, но есть свобода выбирать живое, убедительное, трогательное, профессиональное и важное лично для тебя.