Хранитель времени

7 июля скончался киновед, создатель фестиваля архивного кино «Белые Столбы» Владимир Дмитриев. О великом драконе из Госфильмофонда вспоминает ПЕТР БАГРОВ

Как и все советские архивы, Госфильмофонд был призван хранить «от» — и выполнял эту функцию на официальном уровне. Но люди профессии знали, что на самом деле он хранит «для». Режиссеры, приступая к очередной картине или, наоборот, находясь в простое, отправлялись туда — за материалом, контекстом, вдохновением. И получали все это в виде долгожданных и недоступных фильмов или же — что работало еще сильнее — в виде фильмов неожиданных и «не чаянных».

Об историках и критиках говорить не приходится. А как иначе были бы написаны книги о Марселе Карне, Жане Габене, Брижит Бардо или Лукино Висконти — чьих фильмов по большому счету в советском прокате не было (были, конечно, но выборка совсем не репрезентативная)? Благодаря этому и книги становились событиями: о том, что не было надежды увидеть, можно было хотя бы прочесть. И зрители, сами того не ведая, оказывались в долгу у Госфильмофонда — где лежали фильмы, которые смотрели критики, которых читали зрители. Этакий «Дом, который построил Джек».

Впрочем, так ли уж не ведая? Сколько фестивалей устраивал Госфильмофонд, сколько недель итальянского, французского, японского кино, сколько закрытых семинаров! И как-то вдруг оказывалось, что советский киноман смотрел чуть ли не всего Антониони, Бергмана, Феллини, Висконти, и даже «Последнее танго в Париже», и даже «120 дней Содома», и даже «Глубокую глотку».

Кстати, о последней. Буквально неделю назад один пожилой европейский архивист рассказывал мне о том, каким образом эта картина очутилась в Советском Союзе еще тогда, в 70-х. Ее выменяли — разумеется, неофициально — на какой-то историко-революционный шедевр. Правда, оставался риск, что не пропустит таможня: название все-таки было на слуху. И Дмитриев тут же придумал решение: «А вы просто напишите на коробке “Стачка”». Так и сделали.

***

Наверное, надо было писать иначе. С другой интонацией, другими примерами. Начать следовало с биографии, с описания характера. Некролог — жанр строгий, и нельзя упоминать фамилию в конце четвертого абзаца, даже без инициалов.

Но в том-то и дело, что все это — про него. Про Владимира Юрьевича Дмитриева. Пятьдесят лет подряд мы говорим «Госфильмофонд» и подразумеваем «Дмитриев». И наоборот. Никакие инициалы тут не нужны. «Дмитриев» — профессиональный термин, место которому в словаре как истории мирового кино, так и общей истории Советского Союза.

«Мы сожгли все свои фильмы. Вышлите нам, пожалуйста, новые!»

Биография же была всем известна. С точки зрения профессиональной происхождение Владимира Юрьевича можно считать аристократическим: его отец Юрий Арсеньевич Дмитриев был известным театроведом, ректором ГИТИСа в одно из славных его времен, крупнейшим в стране историком цирка и эстрады. Но это как-то выносилось за скобки: Дмитриев был сам по себе и ассоциировался исключительно с Белыми Столбами, куда он попал сразу после ВГИКа. Я помню, как искренне удивился Владимир Юрьевич, когда я позвонил ему, чтобы спросить про дядю, ныне забытого блистательного режиссера Ивана Правова. Дмитриев привык к тому, что с ним говорили только об архивах и фестивалях — и считал это само собой разумеющимся.

Он не был ни революционером, ни диссидентом, ни святым. Он жестко выполнял свою работу. Решал, кому и куда выдавать копии, а чаще — кому и куда их не выдавать. На него злились, пытались влиять (иногда успешно, чаще всего — тщетно). Он сердился и порой, отказывая, откровенно вредничал — вполне, впрочем, наивно: как-то, уже совсем недавно, наотрез отказался выдавать одному известному критику нацистскую экранизацию «Еврея Зюсса» (1940), которую с легкостью можно найти и в интернете.

Так вот, при классическом поведении архивного дракона, строгом соблюдении правил и т.д. и т.п. Владимир Юрьевич провел великую реформу, с одной стороны, — с другой стороны, можно сказать, реформу чисто грамматическую. Это он превратил «от» в «для» и тем самым сделал Госфильмофонд одной из таких крепостей, которые не взяли — ни большевики, ни те, кто пришел им вслед.

Трудно переоценить значение фестиваля архивного кино в Белых Столбах, которым Дмитриев руководил почти двадцать лет. Здесь была отлично продуманная драматургия. Каждый год ждали очередной «Конфронтации» — программы, в которой сталкивались фильмы, снятые по разные стороны исторического конфликта (красноармейские агитки и белогвардейские агитки, франкистская хроника и хроника революционная и т.д.). Таила в себе интригу и обманчиво нейтральная рубрика «Великие столетия»: к юбилею официозного классика из забвения вытаскивалась неожиданно раскованная, чуть ли не авангардная картина, а столетие трибуна и диссидента могли отметить кондовой продукцией, которую из фильмографии, увы, не вычеркнешь. Один из наших старейших — и лучших — режиссеров был приглашен на просмотр своего дебюта, созданного в лучших традициях эпохи сталинского «малокартинья». Весь сеанс зрители недоуменно переглядывались, сам же автор по окончании поднялся и с трогательной застенчивостью произнес: «Я боялся этого просмотра... Удивительно, но фильм, оказывается, почти не устарел». Дмитриев был счастлив! Архивное кино — доказывал он — вещь живая и неожиданная.

Наотрез отказался выдать одному известному критику нацистскую экранизацию «Еврея Зюсса».

На мастер-классах по архивному делу он неизменно рассказывал о том, как спас коллекцию в начале 1990-х. Тогда и правительство, и сами кинематографисты готовы были выдать всю продукцию национальных студий бывшим республикам, получившим государственный статус. Жест, быть может, и благородный, но губительный для картин: в большей части республик отсутствовали элементарные условия для хранения кинопленки (и не просто кинопленки, а исходников и эталонных копий). Впрочем, и на республики, оснащенные соответствующим оборудованием, полагаться не стоило. В архиве одной из них несколько лет спустя случился пожар, погибло много картин. Правительство обратилось к Госфильмофонду с просьбой передать им на этот раз оригинальные негативы. Дмитриев откровенно веселился: «Мы сожгли все свои фильмы. Вышлите нам, пожалуйста, новые!» И его вердикт был жестким, однозначным, неизменным: «Никому никогда ни при каких условиях негативов не давать». Эта формула повторялась десятилетиями, ее пересказывали во время застолий, подражая дмитриевской интонации (написал было «неповторимой» — да нет, очень даже повторимой; изображать Дмитриева было излюбленным занятием коллег, и это тоже о чем-то говорит).

Нет, все-таки мысль о грамматической реформе несколько поспешна и однобока. Дмитриев умел и сохранить коллекцию «от». Пожалуй, это главное: ему было дано — кинематографистами, историками, всем мировым киносообществом — право решать, что «от», а что «для». Это ужасающая ответственность — распоряжаться, по большому счету, всей историей кино. И не только советского, потому что Госфильмофонд до сих пор оказывается бездонным источником для сенсационных архивных находок (взять хотя бы «Божественную женщину» Шёстрёма, единственный дошедший до нас фрагмент которой едва ли не перевернул представление о феномене «кинематографа Греты Гарбо»).

В результате Госфильмофонд, созданный как некий всесоюзный сейф (так и было сказано в соответствующем сталинском указе — «специальный сейф для хранения негативов»), превратился в символ Хранилища, а сам Дмитриев стал образцом Хранителя. И это при том, между прочим, что юридически он никогда архив не возглавлял и даже в должности первого заместителя генерального директора служил лишь с начала 1990-х годов, а до того занимал скромную, на первый взгляд, позицию хранителя иностранного фонда.

Возможно, дело в том, что Дмитриев был кинематографистом в самом широком смысле. Он чудно писал. Уже упомянутая книжка про Брижит Бардо — совместная работа с В. Михалковичем — была явлением. А, скажем, его статью о «Последнем киносеансе» Питера Богдановича, опубликованную, кажется, в одном из сборников «Мифы и реальность», я помню настолько отчетливо, что она мешает мне пересматривать этот фильм. Но это не все. Он любил кинематограф в целом, смотрел все подряд — вплоть до несусветной белиберды (вполне отдавая себе отчет в ее качестве). Он любил пленку. Наконец, он был артистом. Даже с чисто профессиональной точки зрения: его часто снимали в эпизодических ролях, а сам он обожал сниматься. Он ценил интригу — в фильме и вокруг фильма, порой создавая ее почти на пустом месте. И что совершенно обезоруживало в нем — при всех регалиях, авторитете, ехидстве, вредности — это полное отсутствие высокомерия. Настолько неожиданное, что вы не сразу осознавали это. Кажется, он редко говорил о себе в первом лице, просто не мыслил себя вне архива; рассказывая о спасении полочной картины, о восстановлении оригинальной, авторской версии фильма, говорил: «мы сохранили», «мы восстановили», «мы спасли», хотя сплошь и рядом заслуга была целиком его. Это не скромность — это профессионализм.