Мейерхольд.wav

Уникальные архивные записи в совместном проекте журнала «Театр.» и COLTA.RU «Бахрушинский музей онлайн»: фрагменты «Маскарада» и «33 обмороков» Всеволода Мейерхольда

Совместный проект журнала «Театр.» и COLTA.RU «Бахрушинский музей онлайн» продолжает публикация нескольких уникальных аудиосвидетельств — сцен из мейерхольдовского «Маскарада» (1917), спектакля-долгожителя Александринского театра, в последний раз сыгранного уже после войны, и фрагмента из «33 обмороков» (1935), последнего спектакля ГосТИМа, который увидели зрители.

«Многие удивлялись, почему полюбился Мейерхольду этот актер, “холодный, как собачий нос”, один из тех, которые “словечка в простоте не скажут”», — писал историк театра Константин Рудницкий о Юрии Юрьеве, исполнителе главных ролей в легендарных спектаклях Вс. Мейерхольда — мольеровском «Дон Жуане» 1910 года, лермонтовском «Маскараде» (премьера состоялась в 1917 году), «Свадьбе Кречинского» 1933 года и других. И продолжал: «Но Мейерхольду меньше всего нужна была эта “простота”. Он сделал свой выбор обдуманно. Юрьев прекрасно чувствовал стиль пьесы, ритм стиха, и Мейерхольду импонировало как раз то, что многие считали старомодным: картинная пластика, возвышенная речь, величавый облик артиста. Юрьев воплощал собой полузабытого театрального “героя”, амплуа, которое практика Московского Художественного театра отвергла и отменила».

В плане актерской техники Юрьев очень много перенял от одного из своих учителей в Московском филармоническом училище Александра Южина. В частности, манеру чтения стихотворного текста (что хорошо слышно, если сравнивать некоторые сохранившиеся аудиозаписи Юрьева и Южина). А также представление о себе как об актере строго классического и романтического репертуара. Хотя его и называли продолжателем романтической традиции и «актером каратыгинской школы» (эта популярная у театральных критиков характеристика с 1930-х годов фактически означала чуждость стиля Юрьева современному театру), его актерское искусство было, напротив, проникнуто ощущением все более увеличивающейся дистанции: огромный пласт романтической драмы, главным образом стихотворной, медленно исчезал из театра из-за своего несоответствия современным приемам актерского исполнения. «Перестроить всего себя для романтики и классики» — так он формулировал перед собой задачу вскоре после того, как после окончания курсов, летом 1893 года, был направлен служить в Александринский театр. Можно предположить, что именно это и привлекло в актере Мейерхольда, когда в конце 1900-х режиссер пришел работать в Александринский театр.

А. Я. Головин. Страшная игральная. Эскиз декораций к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». 1917

Над постановкой «Маскарада» Мейерхольд, Юрьев и художник Александр Головин работали в течение шести лет. Замысел лермонтовского спектакля появился фактически одновременно со второй по счету совместной постановкой режиссера и актера в Александринском театре — «Дон Жуаном» Мольера (сезон-1910/1911). Премьера «Маскарада», в свою очередь, стала самым громким событием Александринского театра в переломном 1917 году. Но дистанция между этими двумя спектаклями огромна. В спектакле 1910 года Юрьев — Дон Жуан не закреплял образ на каких-то типических или психологических чертах, а менял разнообразные маски на протяжении всего действия, представляясь поочередно галантным кавалером, циничным пройдохой, философом, байроновским гидальго, вслед за этим marquis-ridicule. Эти маски в «Дон Жуане» были символом проникнутой театральностью мольеровской эпохи. Однако в отличие от «Дон Жуана» в «Маскараде» эта тема изначально приобрела трагическое звучание. «На великий маскарад, именуемый жизнью, Неизвестный пришел в маске, держа под плащом своего домино большой запас новых [масок] ей на смену», — писал Мейерхольд. Этот спектакль с самого начала задумывался отнюдь не о свободе, которую давала маска на лице. Неизвестный был убийцей, исполнителем «мести света», как объяснял Мейерхольд.

После 15—16 представлений, сыгранных в 1917 году, «Маскарад» было решено снять с репертуара из-за его чрезмерной пышности, а также «враждебности» трактовки пьесы современности. Юрьев, защищая спектакль, пошел на необычный шаг. Произошло из ряда вон выходящее — в буквальном смысле — событие: роль и постановка на некоторое время разошлись. Гастролируя в мае-июне 1917 года в театре Народного дома, Юрьев играл Арбенина не в оригинальных декорациях Александра Головина (оставшихся в бывшем Александринском театре), а в декорациях спектакля, осуществленного недавно в самом Народном доме, не имеющих по торжественности, по разработанности каждой детали ничего общего с головинскими. Вплоть до конца жизни он постоянно будет выступать с сольными вечерами, где будут звучать отрывки из роли. 10 и 11 апреля 1947 года на эстраде Ленинградской филармонии «Маскарад» с его участием прошел в концертном исполнении в последний раз.

Петербургский критик Борис Тулинцев писал о том странном и исключительном положении, в котором оказался Юрьев после революции: «Советская власть позволила этому господину так и оставаться господином, безнаказанно сохраняя “индивидуальность”, то есть все, что было изъято из употребления и теперь как бы не существовало: идеалистический пафос, гротескную (уже) элегантность, аристократизм, гомосексуализм — так же, как бриллиантовую булавку на галстуке...» То уходя, то возвращаясь в бывший Александринский театр, в 1920-е годы и позднее Юрьев чудом сохранял образ премьера императорского театра. Но его актерский стиль и понимание роли Арбенина в эти годы менялись довольно сильно. То, что можно услышать в записанных на аудио монологах Арбенина из 3-й картины «Маскарада», дает скорее представление о концертных — en frac, как тогда говорили, — исполнениях Юрьевым роли. Дают эти записи представление и о том длинном пути, который прошел актер. Отрешенность Арбенина от мира, его загадочный внешний вид и голос — другими словами, образ из первой редакции с годами менялся как внешне (Юрьев практически перестал использовать головинские гримы), так и внутренне. Об образах спектаклей Мейерхольда поздних лет Борис Зингерман писал: «Целостный и монументальный мир мейерхольдовского “Ревизора”, где провинция вырастает в имперскую столицу, дробится, как мир в живописи Пикассо, на отдельные грани; они отражаются одна в другой и таким образом удваиваются». В этом же портрете отчасти зафиксирован поздний стиль Юрьева-Арбенина, с бесчисленными, в рамках монолога или диалога, дроблениями и переходами от одной эмоции к другой, от петита к курсиву, от порыва к холодному расчету. Каждая строчка в произносимом им монологе поворачивала героя перед зрителем разными гранями. Арбенин вбирал в себя центральные для актера образы Дон Жуана, Фердинанда, Чацкого. Однако у Арбенина-Юрьева уже не было той целостности и монолитности, которую можно услышать в монологах его учителя Александра Южина. Опыт мейерхольдовского театра затронул основу его актерского метода — речь.

В 1920-е годы спектакль оставался в репертуаре бывшего Александринского театра, и лишь в сезоне-1929/1930, в связи с переходом Юрьева в московский Малый театр, играть его перестали. Столетний юбилей театра (к тому моменту переименованного в Государственный театр драмы) в 1932 году был также отмечен показами лермонтовской пьесы с участием Юрьева, а чуть позднее, в декабре 1933-го, по приглашению театра Мейерхольд поставил вторую редакцию «Маскарада». Работа Мейерхольда над третьей редакцией осенью 1938 года и премьера спектакля в последних числах декабря того же года проходили совсем в другой атмосфере: уже после закрытия ГосТИМа и начала активной антимейерхольдовской кампании.

На репетициях 1938 года режиссер объяснял, что собирается давать в «Маскараде» большое количество холодных тонов в противоположность тому, что во время репетиций первой редакции называлось «блоковскими тонами»: «Это все шло от блоковских мотивов — когда горели лампы и т.д. А тут надо заморозить немного, и будет сильнее, грознее». «Грознее» — слово-определение лермонтовской эпохи, какой она была представлена в последнем возобновлении «Маскарада». В третьей редакции «Маскарада» грозными будут еще и подчеркнуто вещественные образы, к которым Мейерхольд прибегает во время репетиций. «Надо <…> плевать на Арбенина этими огненными струями, обрызгать его, чтобы он весь был в огне, — описывает он сцену сохранившегося в аудиозаписи финала пьесы. — Как будто вы [Звездич] взяли баллон бензина, а Неизвестный спички чиркает и кидает, и он весь в пламени».

В финале второй редакции Юрьевым и Мейерхольдом была выделена тема сумасшествия героя, ставшая, как рассказывал Юрьев, «одной из ведущих сторон психики Арбенина». Состояние, которого настойчивее всего добивался Мейерхольд в 1938 году от исполнителей спектакля, — это страстность в каждой сцене «Маскарада». Она будто бы изнутри начнет давить на строгость декорационного и мизансценического рисунка, как шампанское (одно из любимых сравнений Мейерхольда этих лет) на толстое стекло бутылки. Если «Ревизор» 1926 года, по словам Павла Маркова, «вырос мрачной и великолепной громадой», то «Маскарад» на мрачноватом фоне ленинградской зимы тридцать девятого вознесся невероятной лирической страстностью своих героев. По-новому был интерпретирован в 1930-е годы и образ Неизвестного. Мейерхольд оставлял за ним загадочность и таинственность, но стремление к конкретности меняло акценты в финальной сцене. «Лермонтов сознательно делает загадочной фигуру Неизвестного при первых двух его появлениях на сцене для того, чтобы дать Неизвестному возможность открыть себя в последней, десятой картине. Здесь он решительно разрывает окружающий его таинственный покров и предстает перед Арбениным во всей реальности своей собственной трагической судьбы. <…> Мщение Неизвестного достигает своего высшего предела в тот момент, когда Арбенин в отчаянии узнает мстителя (“Прочь — я узнал тебя — узнал!”) и перед мысленным его взором возникает картина содеянного им в жизни зла», — вспоминал исполнитель этой роли Яков Малютин. «Откуда я беру эти краски? — обращался к Малютину Мейерхольд во время репетиции сцены. — Из Бальзака. Только оттуда. Тогда верно будет. “И я покинул все с того мгновенья… (показывает) и поклонился им”. <…> “Ты убил свою жену! — Да, я виню, я видел, как ты всыпал яд, на балу, в мороженое, я знаю — ты убил свою жену!” — Конкретно: он видел. Вот это будет Лермонтов».

Обе записи фрагментов «Маскарада» — монологи Арбенина и финал пьесы — выходили в советское время на пластинках. Однако аудиозапись сцены из «33 обмороков», последнего спектакля Мейерхольда на сцене ГосТИМа, которая была сделана Научно-исследовательской лабораторией Государственного театра имени Мейерхольда, не публиковалась никогда. Три чеховских водевиля — «Юбилей», «Медведь» и «Предложение» — были объединены в этом спектакле по необычному принципу: Мейерхольд подсчитал, что в сумме в трех одноактных пьесах герои падали в обморок тридцать три раза. «Все эти обмороки были крайне разнообразны и имели самые различные оттенки и характеры… Каждый обморок сопровождался музыкой, соответствующей характеру обморока. То характеру лирическому, то резкому, нервному шоку или падению. Проходил обморок, затихала и исчезала музыка, действие продолжалось. Конечно, это было интересно!» — вспоминал Игорь Ильинский, сыгравший в «Предложении» роль Ломова. Эпизод спектакля с его участием (а также Е. Логиновой, сыгравшей Наталью Степановну, и В. Громова — Чубукова) и оказался записанным на пленку. Речь Ломова построена Ильинским и Мейерхольдом намеренно парадоксально, на стыке медицински точного наблюдения за речевой патологией, с одной стороны, и музыкальной разработки — с другой. Бесконечно затрудненная речь тем не менее построена на перетекании одной музыкальной фразы в другую, сохраняясь в пределах музыкального развития.

Обморок рассматривался Мейерхольдом как своеобразная «театральная шутка», в которой актеры непременно обнаружат сладость. Да и сам водевиль был жанром, по мнению Мейерхольда, излечивающим актеров от тяжелой игры. Однако сохранившееся аудио подсказывает, что царило в сцене неудачного сватовства вовсе не водевильное веселье, а ледяная дрожь. На записи, кстати, слышно, как стучат зубы Ломова-Ильинского о стакан, из которого он пьет воду.