Не вникая в остальные детали, он согласился

Российские художники рассказывают об опыте зарубежных выставок

 
В основном проекте 55-й Венецианской биеннале участвуют в том числе российские авторы: Виктор Алимпиев, Николай Бахарев, Евгений Козлов. Отечественной прессе необходимо следить за тем, кто же из родной страны попадет в список участников, поэтому в интервью, которые куратор нынешней биеннале Массимилиано Джони давал российским журналистам, активно обсуждался вопрос трех россиян, попавших в Венецию, — так же как два года назад часто упоминали имя Анны Титовой, которая единственная из российских художников попала в проект Биче Куригер. Что касается кураторского выбора, с одной стороны, часто ссылаются на серую зону, где «свои» продвигают «своих». Неоднократно случались скандалы по поводу того, что чье-то портфолио показали заехавшему в Россию куратору, а чье-то не показали; кто-то любимчик отечественных «советчиков» и «экспертов», а кто-то — нет. С другой стороны, заезжие гости также не всегда могут внятно объяснить, почему выбрали тех или иных художников, хотя и называют самые разные причины, от технических характеристик увиденного проекта до неожиданного озарения. У российских художников на этот счет есть свое мнение, и не одно. Кроме того, интересно узнать, что же в итоге дало российским художникам, которых приглашают зарубежные кураторы, участие в крупных международных выставках вроде «Документы» или просто интенсивная выставочная жизнь в Европе, Америке и Азии, изменилось ли что-либо для них после такого опыта.

Александра СУХАРЕВА, Documenta XIII (2013)

Что изменилось после «Документы»?

У меня снизился гемоглобин в крови, но резко повысилась способность к яснослышанию. По возвращении (из Касселя. — Ред.) я стала острее реагировать на робость в искусстве и еще на то, когда оседают всем своим весом в доксу. Потому что мой опыт показывает, что ее нет. Или она — эффект стиля. Не объективное, естественное условие.

Александра Сухарева. Фотографии, сделанные на чужбине (из рабочего материала). Бронзовые зеркала, ставшие лицами, ок. 2600 г. до н.э

Полученный опыт

«Документа» воспитывает живое уважение к такой вещи, как творчество. Наверное, в такой ситуации, в таких условиях художник может бесконечно преодолевать свой возраст. Можно повзрослеть катастрофически и на склоне лет.

Я помню длинные очереди последних дней, очередь и сама по себе часто впечатляет как объект. Был конец августа, тихо как-то. Уже чувствовалось полноценное приближение того Касселя, который живет своей привычной жизнью, — и на площади стояла огромная очередь, как монумент.

Мне самой интересны работы, чей смысл трудно или невозможно потреблять.

Я убедилась в силе сомнения. «Документа» сама стала местом сомнения, она предлагала сомнение — а это то, что трудно себе позволить, когда всюду запрос на убежденность. От привычных структур в понимании искусства сложно уйти, их не видно. Видно только последствия.

Александра Сухарева. Фотографии, сделанные на чужбине (из рабочего материала). Бронзовые зеркала, ставшие лицами, ок. 2600 г. до н.э

Почему выбрали?

Просто искусство, наверное, не обязано дарить наслаждение от узнавания. Каролин (Каролин Кристов-Бакарджиев, куратор Documenta XIII. — Ред.) объяснила однажды, что выбрала мои работы, потому что они непонятны. Мне самой интересны работы, чей смысл трудно или невозможно потреблять. Многие мысли, оказавшись формализованными, проходят циклы все более ускоренного потребления. А живая мысль часто кривая. И ничего не поделаешь.

Кирилл ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ, Documenta XII (2007)

Что думаешь про участие в «Документе»?

Я был очень рад и горжусь тем, что в том году российские художники после двенадцатилетнего перерыва вновь выставились на «Документе». И мне было вдвойне приятно оказаться среди них, в компании художников, к которым я отношусь с огромным уважением и симпатией: Анатолия Осмоловского, Дмитрия Гутова и Андрея Монастырского.

Кирилл Преображенский. Tram 4 Inner Voice Radio. 2007

Относительно своей работы Tram 4 Inner Voice Radio мне трудно высказываться так, чтобы не показаться нескромным, и тем не менее я до сих пор очень люблю эту работу, считаю ее вполне достойной Documenta XII по ряду причин. Это был первый российский проект public media art такого уровня и масштаба, осуществленный специально для «Документы», задействовавший одну из основных тем выставки — The Migration of Form, и я счастлив, что у меня получилось реализовать его без качественных потерь, несмотря на нереальные сроки и огромное количество технических, финансовых и административных сложностей. Для меня это был однозначно настоящий challenge, и, как мне кажется, мне удалось «не потерять голову» и выдержать его. Судя по тем многочисленным откликам, которые я получил в процессе работы выставки и позднее, моя работа вызвала интерес и положительную реакцию не только у кураторов и команды «Документы», профессионального и медийного сообщества, но и, что особенно важно и приятно, у обычных посетителей выставки и жителей Касселя, истории которых легли в основу работы, ведь моя инсталляция была доступна не только для зрителей «Документы», но и для любого жителя, пассажира трамвая. Так что без лишнего кокетства могу утверждать: я дико доволен тем, как все получилось.

Пожалуй, единственное, что принципиально отличает «западный» кураторский и административный подход, — это более уважительное отношение к художнику.

Полученный опыт

Трудно однозначно ответить на этот вопрос. С одной стороны, да, это серьезное испытание, и чрезмерная ответственность как-то придавливает и создает дополнительный стресс, а с другой — невозможно об этом думать постоянно: ты просто начинаешь работать, входишь в привычный ритм, решаешь каждый день какие-то конкретные задачи и в определенный момент прекращаешь обо всем этом думать. Ведь в конце концов остаешься ты и идеальный образ работы, которую ты должен сделать, и это оказывается важнее всех других обстоятельств. Примерно за неделю до открытия у меня скопились десятки часов записей собранного материала на разных языках. Я закрылся в номере гостиницы, где мы с моим товарищем, немецким композитором и звукорежиссером, построили студию, и засел за «окончательный монтаж». Практически все это время я не спал. Конечно, это очень тяжелый, но не исключительный опыт, и когда я вышел из гостиницы с готовым файлом, был немало удивлен тем, что я еще в Касселе. Не стоит обольщаться и думать, что на таких выставках, как «Документа», процесс подготовки и организации особо отличается от других масштабных выставок. Пожалуй, единственное, что принципиально отличает «западный» кураторский и административный подход, — это более уважительное отношение к художнику.

Алексей Беляев, Кирилл Преображенский. О гус, ты тройка! 1995

Как и почему выбрали?

Это довольно забавно. Как многим хорошо известно, часто у нас подобный выбор происходит «непрозрачным», загадочным образом — по протекции и рекомендации основных «начальников» художественного процесса. Не стану повторяться и говорить, насколько такая ситуация несправедлива и унизительна для большинства художников. Кстати, я считаю, что во многом отсутствие прямых контактов с западными кураторами и институциями, профессиональная лень и так называемая духовная коррупция в результате значительно вредят продвижению российского искусства и художников в мире. Но это так, к слову. Говоря о конкретной ситуации, можно сказать, что здесь совпало несколько моментов. Во-первых, я был и раньше знаком с Рогером (Рогер Бюргель, куратор Documenta XII. — Ред.) и участвовал в московской части его выставочного проекта «Субъект и власть. Лирический голос», проходившего в рамках некоммерческой программы «Арт-Москвы». Во время подготовки и проведения выставки у нас сложились вполне приятельские отношения, мы провели несколько приятных вечеров в компании Осмоловского, Гутова и других художников, тем более что тогда Рогер был особо никому не известен и поэтому никого из московских випов не волновал, был фактически предоставлен сам себе. В ночь открытия «Арт-Москвы» нас занесло на технорейв на корабле, курсировавшем по Москве-реке, и когда мы отчалили от берега, то узнали, что корабль пришвартуется только утром. Настроение было волшебное, мы расслабились, с удовольствием и энтузиазмом прообщались всю ночь. А потом неожиданно для всех Рогер был выбран куратором «Документы». За время подготовки выставки Рогер пару раз приезжал в Москву для выбора художников, но мы никак не могли встретиться, так как в этом статусе он уже был стопроцентно ангажирован, кроме того, как сам Рогер мне рассказал позже, даже когда он попросил ассистентов организовать встречу со мной, мои тайные доброжелатели сказали ему, что меня нет в Москве. И все-таки в последний день перед его отъездом нам чудесным образом удалось встретиться. Я тогда как раз активно занимался своей домашней галереей «Черемушки», и эта затея показалась Рогеру интересной. Несмотря на то что тогда выбор художников для выставки был практически определен, Рогер предложил мне как можно быстрее приехать в Кассель и подумать о проекте, который мог бы интегрировать в выставку русское комьюнити Касселя. Честно говоря, я особо не надеялся, что из этой затеи что-то выйдет, так как до открытия «Документы» оставалось чуть более двух месяцев, но с огромным трудом получил в кратчайшие сроки визу и приехал в Кассель. Я провел там около недели, изучая ситуацию и занимаясь research, после чего предложил свой проект звуковой инсталляции в общественных трамваях. Рогеру идея понравилась, но он не верил, что такой грандиозный замысел можно реализовать в столь краткие сроки, он подумал одну ночь, а наутро позвонил мне в отель и спросил: «Ты знаешь, как это осуществить?» Я ответил: «Да». Не вникая в остальные детали, он согласился. Так что можно сказать, что я вскочил на подножку последнего вагона уходящего поезда. Такая не вполне обычная для России история о человеческих отношениях, кураторской интуиции и доверии.

Алексей Беляев, Кирилл Преображенский. Самолет Бойса. 1994.

Что изменилось после «Документы»?

Да по большому счету — ничего. Не могу сказать, что сегодня я испытываю какие-то особые иллюзии на тему экзистенциального значения опыта, приобретенного в сфере профессиональных занятий культурой и искусством. Да, это определенный опыт, скорее позитивный, как и любой созидательный экспириенс. Мне запомнились некоторые из расширенных состояний сознания, посетивших меня во время недельного беспрерывного монтажа в закрытом гостиничном номере. На меня произвели неизгладимое впечатление некоторые истории о Второй мировой войне, собранные мной в кассельской синагоге и еврейском комьюнити, драгдилеры российского происхождения, согласившиеся рассказать мне о тайной жизни кассельских окраин, и другие забавные эпизоды. И мне очень запомнилась моя частная вечеринка в день после открытия, которую я устроил для всех людей, помогавших мне на проекте, и некоторых друзей, специально приехавших для этого события из Москвы и других мест. Вот там был настоящий угар. Гораздо в большей степени на меня «экзистенциально» повлияло и продолжает влиять преподавание в Школе Родченко, предложение о котором я получил почти одновременно с приглашением на «Документу».

Дмитрий ВИЛЕНСКИЙ (группа «Что делать?»)

Группу «Что делать?» зовут на выставки в американские и европейские музеи и арт-центры, на биеннале — какие критерии на это повлияли? Что выделяет ваше творчество в глазах западных кураторов среди других российских художников?

Думаю, что в такой постановке вопроса кроется серьезная неразбериха: восприятие «искусства» как сферы такой недифференцированной активности — на самом деле современный арт-мир состоит из множества сцен, ситуаций, которые могут не иметь вообще между собой никаких пересечений или минимум. Поэтому, чтобы понять, почему «зовут», надо понять, кто и куда «зовет».

Серия семинарных плакатов «Что делать», 2013 (реализация Дмитрий Виленский)

«Что делать?» начиналась как артикулированная самоорганизованная образовательная инициатива, поставившая под сомнение конвенции «автономных» и формалистских практик визуального искусства и апеллирующая прежде всего к публике и группам за пределами сложившегося узкого круга профессиональной арт-тусовки. Нам было интересно общаться прежде всего с теми людьми, которые в российской ситуации всегда назывались интеллигенцией, то есть это различные группы людей — носителей гражданского сознания. Сейчас их скорее бы назвали активистами социальных движений, но очевидно, что эта группа отличается от представителей креативного сообщества, которые в России на всем протяжении нулевых последовательно отказывались иметь хоть какую-то гражданскую позицию и для которых любые апелляции к политическому измерению искусства звучали как непристойность.

Многие от этого дико «тащатся» и перестают где-то жить вообще, а пишут, мол, based in London-Berlin-Stockholm.

Это отнюдь не исключает того внимания, которое мы уделяли всегда формальным вопросам творчества, — скорее наоборот: понимание и установление определенных форм коммуникации диктует и свои формы выражения, и, скажем, отказ от производства уникальной картины/объекта в галерейном пространстве определяет появление других медиа и форм распространения искусства. То есть каким должно быть искусство, мы определяли сами, не пытаясь кому-либо угодить, в отличие от явного потакания товарному фетишизму новой русской буржуазии, на которую ориентировались (осознанно или нет) московские художники в начале 2000-х. В то же время наша повестка и эстетика были выстроены в диалоге и полемике с целым рядом тенденций интернационального, политически ангажированного искусства, которые в тот момент тоже проходили новый этап в своем развитии и ставили себе похожие цели. То есть нами сразу же были определены круги, с которыми нам было бы интересно и важно взаимодействовать и локально, и интернационально. И тут невозможно рассчитывать на простую демонстрацию выбранной «правильной тенденции» — как раз в политически ангажированном искусстве все процессы происходят на ином уровне сложности, и для того, чтобы создать что-то важное, что может привлечь интерес, требуется добиваться серьезной политической и социальной легитимности, что отнюдь не отрицает разработки своей стилистики. Как и везде, работают вполне описываемые критерии качества. Если ты им отвечаешь, то вполне можно куда-то вписаться, но по-настоящему увлекательная задача заключается не в следовании, а в формировании определенных ситуаций и влиянии; это, наверное, и будет тогда соответствовать задачам, которые точно формулировал Беньямин — перефразируя: «художник, который не учит других художников, не учит никого».

Серия семинарных плакатов «Что делать» 2013 (реализация Дмитрий Виленский)

Полученный опыт

Прежде всего, важно помнить, что искусство не может развиваться в рамках национальных границ — в них оно может только стагнировать. Опыт интернациональных проектов и производства новых работ серьезно расширяет горизонты понимания того, что сейчас на кону, и заставляет по-новому смотреть на местную ситуацию. Я часто привожу примеры из сферы футбола: скажем, вы начали хорошо пинать мяч, вас заметили, вы стали играть на хороших полях, с очень умными игроками и тренерами и время от времени, возвращаясь домой, видите, как ваши старые приятели продолжают гонять консервную банку на пустыре под поощрительные крики каких-то идиотов… Вы очень хотите вмешаться, что-то объяснить, но вас посылают на хрен… Это, конечно, карикатура, но она во многом описывает процессы, хотя все и не так однозначно. Нам, мне кажется, удалось своим примером, несмотря на серьезную изоляцию и противодействие, действительно поменять оптику у целого ряда деятелей современного российского искусства и в России. И я уверен, что это только начало.

Что изменилось после активной выставочной истории группы на Западе?

Появилась возможность полномасштабной реализации своих идей. Внутри России это было бы просто нереально, как нереально снять тут достойное независимое кино. Искусству ведь учатся не в семинарных комнатах, а через осуществление серьезных выставочных проектов — и их пространственная и интеллектуальная композиция может состояться только на практике освоения различных контекстов. Единственное (но это проблема всех востребованных художников, будь то Германия, Китай или США) — очевидно, что возможностей и реализаций за пределами своего местного контекста всегда на порядки больше — представь, сколько концертов у себя дома может давать даже успешная музыкальная группа? Многие от этого дико «тащатся» и перестают где-то жить вообще, а пишут, мол, based in London-Berlin-Stockholm… Мы же тут скорее видим проблему, чем повод для ажиотажа, и сейчас первоочередная задача — это выстраивание баланса между интернациональным присутствием и локальной ответственностью. В этом балансе, может быть, и скрывается самый важный фактор исторической состоятельности.

Серия семинарных плакатов «Что делать», 2013 (реализация Дмитрий Виленский)

Таус МАХАЧЕВА

Зарубежный и российский опыт в сравнении

Первое, что приходит в голову, — это то, что работающие в Европе и Азии кураторы относятся более внимательно к обсуждению работ и диалогу с художником, но это не совсем так в моем случае, потому что так, как мне работалось и работается с Лешей Масляевым, мне не работалось пока ни с кем; или взять недавний опыт с Андреем Мизиано, когда в процессе обсуждения как раз и родилась новая работа. Чаще всего это более внимательное отношение к экспонированию работ и наличие бюджета, то есть все реже приходится ползать на корточках и делать проводку самой. Мне кажется, моя позиция такова: работы должны говорить сами за себя, и пока мне везет, потому что есть интерес к той проблематике, которая меня занимает. Конечно, я часто думаю о том, что весь этот интерес может исчезнуть в любой момент, и скорее всего так оно и будет, но главное — не переставать делать работы и развивать интересующие тебя темы. После окончания магистратуры в Royal College of Art в июне я переезжаю в Махачкалу и очень надеюсь при поддержке Фонда Пери и Министерства культуры открыть школу для художников, чтобы появилось новое поколение. Если учесть, что все мои работы связаны с Дагестаном, возможно, это и для меня как для художника будет продуктивный период. Участие в выставках в Европе и Азии поднимает мой профессионализм как художника и, конечно же, развивает карьеру, если говорить с некой примесью цинизма. Надо упомянуть временные рамки: только в России тебе могут написать за месяц до проекта и попросить работу, и мне, конечно, такой подход не очень нравится.

Главное — не переставать делать работы и развивать интересующие тебя темы.

Почему выбрали?

Мне кажется, на это влияет интерес к проблематике, с которой я работаю, и именно поэтому Юко Хасегава пригласила меня на биеннале в Шарджу. Влияет то, что я участвую в других выставках (Юко рассказала, что видела мою выставку в рамках Ливерпульской биеннале), и, конечно, влияют рекомендации. Но, с другой стороны, первые два года после того, как я вернулась в Москву после своего бакалавриата в Goldsmiths College, меня практически никто никуда не звал, и в такие моменты, мне кажется, надо работать над проектами, потому что интерес — он как волна: накатила, отошла...

Таус Махачева. Путь Объекта. 2013. Смешанная техника

Что изменилось?

После биеннале в Шардже мне написали из Sharjah Art Foundation с предложением купить копию работы «Гамсутль» в свою коллекцию, и это прекрасная новость, потому что коллекция у них отличная, а мне теперь есть чем оплатить часть стоимости своей магистратуры. Зовут в интересные проекты, например, в спецпроект Венецианской биеннале Love Me, Love Me not (в этом же проекте участвует группа Slavs and Tatars, о которой не так давно писала COLTA.RU. — Ред.), который курирует Дина Нассер-Хадиви. А осенью мы с Лешей Масляевым готовим большую персоналку в Махачкале. Одно все время влечет за собой другое. Главное, не ожидать чего-то мгновенно, бывает, тебе пишут через год, бывает, через два после какого-то важного проекта.