Анна Глазова: «Я пытаюсь исследовать скандал языка»

Сегодня будут объявлены лауреаты «Русской премии». С одним из номинантов поэтического шорт-листа поговорил ДЕНИС ЛАРИОНОВ

— Тексты вашей первой книги «Пусть и вода» (2003) отличаются культурной насыщенностью: в них встречаются самые неожиданные образные сплетения, а среди героев книги можно встретить и мифологических персонажей, и модернистских авторов, и частных лиц. Сегодня, через 10 лет после выхода этой книги, образная система ваших текстов «сжалась» до нескольких — нередко повторяющихся — концептов, из них исчезли экспрессия, своеобразный юмор, зато появилась дидактичность. В этом свете показательно название вашего недавно опубликованного цикла: «Законы» . Не могли бы вы рассказать о своей творческой эволюции в свете кратко обозначенной метаморфозы? 

— Дело в том, что я очень медленно дохожу до понимания, до опыта, особенно что касается последних, самых важных вещей. В 2003 году, когда вышла моя первая книга, мне было почти тридцать лет, т.е. возраст, к которому некоторые поэты успевают не только состояться, но уже и исчерпать свои внутренние ресурсы и замолчать, но для меня это были ранние стихи. Как все ранние стихи, они больше подвержены влияниям извне, поискам себя в культурном пространстве. Отсюда и персонажи, цитаты, ссылки, вообще умничанье. Сейчас у меня отпала в этом необходимость, да и желание, но появилась другая задача: понять, как справиться с собственным опытом, фактами жизни, и как передать этот опыт в словах, чтобы сохранить для будущего прочтения. Все остальное по сравнению с этой задачей отступает на второй план; соответственно и желания сослаться на что-то умное или остроумно пошутить уже нет — ну или как минимум нет в той степени, в которой было раньше. С другой стороны, некоторые тексты, авторы настолько впитались под кожу, что их оттуда уже не вытравить, они и сами стали частью жизни — думаю, разговор с ними, с этими авторами, все еще можно распознать в моих теперешних стихах. Вообще, возвращаясь к вашей формулировке вопроса, хотелось бы говорить скорее о постоянстве, чем об эволюции стихов. Какие-то точечные ощущения, прозрения и сегодняшнего дня, и в старых стихах радуют меня тем, что в них вижу сохранение идентичности себе, цельности восприятия, несмотря на все неумолимо происходящие изменения. Что касается цикла «Законы», вами упомянутого, то эти стихотворения писались в скудное время большого одиночества, это написано для себя и для существ, которым совершенно некуда деться из пустыни себя же. Когда не находишь вокруг ни красивого, ни возвышенного, ни смешного, ни трагичного, приходится, как бы сказать, просто холодно, по-ньютоновски предписывать себе траекторию выхода в другое пространство. Хорошо, что сейчас мне такие стихи уже не нужно больше писать.

— Вы говорите о стремлении «понять, как справиться с собственным опытом <…> и как передать этот опыт в словах». Не могли бы вы поподробнее рассказать о вашем восприятии той стены молчания (ли?), которая отделяет факты жизни от фактов письма? Кроме того, хотелось бы узнать: что вы имеете в виду под «будущим прочтением»?

— Жизнь крутит нами как хочет, разворачивая лицом то к одним событиям, то к другим, и поэтому приходится всякий раз подбирать новое решение — о каких бы событиях ни шла речь, будь то переезд в другую страну, смерть близкого человека или просто встреча с чем-то новым: растением, которого раньше не видел, словом, которого не знал. Чтобы подбирать такое жизненное решение, мне и нужны стихи: как сказать о том, что испытал в момент перелома? Когда готовых реакций нет, нет и готового для них языка, их приходится создавать — и реакцию, и язык — одновременно. Так и выстраивается стихотворение, а под будущим прочтением я имею в виду просто то, что стихотворение, когда оно уже написано, можно позже прочесть ради заключенного в нем опыта. Самый удачный сценарий прочтения — это когда опыт, вошедший в стихотворение, становится доступен тому, кто его читает. Это может произойти, а может и не произойти. Чудесно, когда из дымки неясных чувств и мыслей при чтении вдруг возникает ясное ощущение или мгновенное понимание, до этого недоступное. Когда это происходит, и сама жизнь меняется тоже. Чтобы не говорить только абстрактно, приведу ставший уже практически общим местом пример: когда Пруст описал механизм невольного воспоминания, вызываемого к жизни запахом, вкусом или обрывком забытой мелодии, этот опыт стал понятен и достижим для гораздо большего числа людей, хотя наверняка многие неясно чувствовали работу этого механизма и раньше, не имея ясного о нем представления. Ради таких моментов и стоит вообще что-то писать, хоть и понятно, что неудач на этом пути гораздо больше, чем удач, и вместить опыт в ясный текст, которым можно поделиться, получается очень редко.

— Возвращаясь к вашим текстам последнего времени. Несмотря на то что решены они вполне конвенционально (по европейским меркам), их устройство скорее напоминает о философских или смежных им текстах («Логико-философский трактат», эссе Джона Кейджа). Об особой важности философии для вашей поэтической практики говорит и Артемий Магун (в предисловии к книге «Петля. Наполовину»). Не могли бы вы рассказать, какую роль играет философия в вашем авторском и, так сказать, личностном становлении? Какие книги оказывают на вас решающее влияние, а какие, напротив, оставили равнодушной или даже показались вредными?

— По образованию я литературовед, занимаюсь сравнительной литературой и германистикой, а это два поля знания, в которых сложно обойтись без чтения философии. Тем не менее мне некуда деться от факта, что я — читатель в первую очередь поэзии, так что выходит, что философские книги я читаю, наверное, не совсем так, как это делают читатели преимущественно философии, или, может быть, даже совсем не так. Поскольку я ищу в книгах соприкосновения с личным, прожитым и выстраданным человеческим опытом, то и выбор философских книг определяется тем, насколько именно эту задачу ставили перед собой их авторы. Неудивительно поэтому, что я люблю Кьеркегора, Ницше, Вальтера Беньямина, Мориса Бланшо. Не могу сказать, что меня оставляют равнодушной философы, которые занимались, наоборот, вопросами универсальных понятий, как Кант или Лейбниц, но я плохо владею этим языком и хоть и могу восхищаться отдельными мыслями или фигурами в их текстах, но ни пониманием, ни близостью это назвать нельзя. А про вредные книги мы не будем говорить: это вредно.

— Расскажите о ваших нынешних научных интересах.

— Мне нужно срочно закончить работу над книгой о Пауле Целане, о его работе поэта как пишущего читателя, пока я еще не забыла все, что об этом думала, когда писала диссертацию, на которой и основана книга. Меня в первую очередь беспокоил вопрос о том, что происходит, когда однажды написанный текст возвращается в стихотворении цитатой, образуя новый смысл, вплетаемый поэтом в новый текст и новый контекст. Целан называл цитаты «чужеродными телами», т.е. чем-то таким, что, внедряясь в текст, грозит болью, воспалением, в любом случае — вызывает отторжение как минимум до тех пор, пока не усвоится и не перестанет быть чужеродным. У Целана несколько таких «чужеродцев», собеседников, раз за разом вклинивающихся в его стихи: Мандельштам, Гельдерлин, Кафка. Я пишу о том, как в стихах Целана цитируемые тексты продолжают жизнь так же, как продолжается жизнь человека, давно умершего, но не забытого другими, в их памяти. Всякий раз это происходит из сознательной, полной рефлексии и внимания позиции читателя, осознающего и тот исторический контекст, в котором цитируемые тексты были написаны, и тот, настоящий для автора, в который их перемещает цитата. Например, я пишу о стихотворении «Порт-Бу — немецкий?», где Целан цитирует заметку Вальтера Беньямина, написанную в 1930 году, в которой тот предостерегает Штефана Георге и его учеников и указывает на то, что любое тайное общество и его тайная терминология всегда рискуют послужить материалом для идеологии и ее пропагандистских нужд. Так и произошло с как минимум некоторыми знаками и метафорами, использовавшимися кружком Георге: свастика, ставшая символом фашизма, попала в фашистскую идеологию, пройдя через руки Георге и его учеников. Когда Целан пишет стихотворение о судьбе Германии в 1968 году, исторический контекст, разумеется, настолько не похож на тот, в котором написана заметка Беньямина, что каждое, буквальное каждое процитированное слово изменяет свой смысл, иногда вплоть до противоположного. Вот этот скандал языка я и пытаюсь исследовать: как, почему, по каким правилам организуется смысл сказанного и что делать с тем фактом, что смысл не статичен, что история переписывает его вне и иногда даже вопреки намерению автора.

Просто я их люблю, и лис, и землероек, — не только же на человеке замыкаться.

Но я слишком долго занималась этим проектом, поэтому заканчивать его тяжело, он висит обузой. В последнее время хочется заняться чем-то другим, поэтому за последние несколько лет я написала несколько статей о Кафке. Он мой любимый писатель, но писать о нем — в целом не самое благодарное занятие, слишком много о нем уже было сказано, и, кроме того, у его прозы есть свойство противостоять интерпретациям, оказываясь всегда точнее и яснее их. Тем не менее я довольна результатом как минимум двух своих статей: в одной из них я говорю о Кафке как о читателе «Михаэля Кольхааса» Генриха фон Клейста (в отношении анализа функции цитирования эта статья продолжает линию исследования, которой я придерживалась в диссертации), в другой — интерпретирую роль животных у Кафки, в частности одного особенного животного, гибрида овцы и кошки, в контексте иудаизма и религиозных законов, определяющих статус животных (чистые, нечистые, пригодные в пищу и т.д.). Вальтер Беньямин однажды написал в письме другу, Гершому Шолему, что ключ к Кафке дастся в руки тому, кто сможет открыть комическую сторону иудаизма: замечание, настолько же сложное для интерпретации, как и сама проза Кафки, но для меня важное в том смысле, что мне интересно исследовать, как Кафка сохраняет связь с иудаизмом (и, кстати, с христианством не в меньшей степени), не признавая при этом абсолютного авторитета его законов, а только обращая внимание на обнаженную религиозность без религии.

— Как у автора, столь много размышляющего и пишущего об одиночестве, у вас, наверное, есть некоторое представление об идеальном Другом: читателе, коллеге... Могли бы вы поделиться своими соображениями на этот счет?

— Идеальный Иной — абсолютно Иной, поэтому и представления о нем быть не может или может быть только полностью утопическое. Тот, кто пишет для Иного, не может рассчитывать ни на какое-либо знание о нем, ни на понимание, каким образом написанное Иного затронет. Но есть некоторое количество фигур, конечно, которыми Иного можно иносказательно, аллегорически подменить. Одна из таких фигур — инопланетяне из книг и фильмов; еще одна — живые существа на Земле, отличные от человека. Помню, в моем детстве был культ дельфинов, витала в воздухе мечта, что дельфины разумностью не уступают человеку и что надо только найти общий язык, чтобы состоялся диалог двух разумных видов. Отчасти эта же идея помогла и мне в новой книге, написанной «для землеройки» — для какой-то утопической землеройки, которая сидит и читает человеческую поэзию по-русски эоны спустя в, допустим, высокотехнологичной подземной библиотеке, когда уж ни одного человека на Земле не осталось. Представить себе такую землеройку, такого Иного нельзя, но изобразить можно ровно по логике аллегории: никто не знает, как выглядит, скажем, справедливость, но можно назвать Справедливостью женскую фигуру с весами в руке. Так, по крайней мере, можно говорить об Ином и обращаясь к Иному, пусть и сводя его к чему-то, чем он не является, а не только молчать.

В этом же смысле нужно понимать и мои слова об одиночестве. Мне повезло встретить и таких коллег, и таких друзей, и таких читателей, обмен мыслями, текстами и просто человеческой близостью с которыми наполняет жизнь смыслом; было бы неблагодарностью — да просто глупостью — с моей стороны жаловаться на одиночество в житейском смысле. Но одиночество, о котором я говорю, лежит скорее в другой, нечеловеческой, необжитой плоскости: в той плоскости, где общности нет и в которую отбрасывает того, кто теряет способность связывать вещи в общий контекст и вплетать в этот контекст и себя самого, что бы ни лишало его этой способности, будь это боль, сон, отчаяние, крайняя усталость или что-то еще. Хочется — пусть это и утопия — думать, что именно в это необжитое пространство может дотянуться раз не свой, так Иной.

— Мне представляется, что для вас имеют важное значение метафоры, связанные с растительным и животным миром. Это касается и книги «Петля. Наполовину», открывающейся строчками «красная лиса / отвернулась / отражает спиной лес», и книги «Для землеройки», о названии которой вы так подробно рассказали. Не могли бы вы это как-то прокомментировать?

— Просто я их люблю, и лис, и землероек, — не только же на человеке замыкаться, раз уж мы рождены в мир, в котором есть и растения, и животные, и камни, и вода, и вулканы, и окаменелости, и межвидовое общение. Например, меня приводит в восторг, что человек может стать членом волчьей стаи, и это не сказка про Маугли, а реальный жизненный факт. Или то, что, например, после нескольких месяцев сосуществования с человеком лисы даже без специального обучения начинают вести себя примерно как собаки: виляют хвостом, лают, узнают хозяина, становятся ему верны. Я из тех, кому отношения людей между собой не заменяют (целиком) интереса к многообразию видов.

— Не могу не задать вопрос о вашей переводческой деятельности, в первую очередь о переводах Пауля Целана. Когда вы впервые столкнулись с ним? И что изменилось для вас за годы пристального чтения великого поэта? Также хотелось бы узнать вашу точку зрения о рецепции Целана в нашей стране (в последние десять лет).

— В первый раз я прочла стихи Целана, когда еще учила немецкий язык, в 1996, кажется, году. Я ходила на университетские курсы немецкого для иностранных студентов, у меня был замечательный учитель, германист, любитель поэзии, от него я услышала о Целане. Это, как оказалось, был поворотный момент для меня: меня настолько поразили эти стихи, этот способ говорить, что само собой возникло решение идти изучать немецкую литературу. До этого я училась на архитектора, это было неправильно, у меня нет нужного таланта. В 1999 году я поступила, уже переехав в Штаты, в аспирантуру и написала магистерскую работу о Целане и Мандельштаме. Тогда же пришлось и наверстывать упущенное, учась азам литературоведения. Потом я поступила в аспирантуру Северо-Западного университета под Чикаго на кафедру сравнительного литературоведения и там уже написала серьезную работу о Целане. В тот момент, когда я стала заниматься Целаном с позиции литературоведа, я начала и переводить его стихи — просто потому, что перевод как способ медленного и внимательного чтения помогал лучше вникнуть в текст. Со времени первого столкновения с Целаном для меня изменилось главным образом отношение к чтению вообще: первая моя реакция была «я не понимаю, я хочу эти стихи понять», а с тех пор само мое представление о том, что такое понимание, очень сильно изменилось — не только из-за того, что Целан расширил для меня понятие о возможностях, заключенных в языке, но в большей степени из-за того, что он оказался дверью в немецкий язык и литературу. Так что изменилась в первую очередь я сама. Я вижу, что стихи Целана, при первом знакомстве поразившие меня непохожестью ни на что из того, что я знала, на самом деле не из вакуума зародились, а возникли из близости и притяжения к другим книгам и авторам. Целан был очень внимательный, думающий автор, его стихам свойственна высокая степень сознания того, в каком языковом пространстве они существуют и как могут его менять.

Перевод — это самый углубленный, медиумический способ чтения, который я знаю.

Про рецепцию Целана в России лучше смогут рассказать, наверное, мои коллеги-переводчики, живущие в России же, — например, Татьяна Баскакова или Алеша Прокопьев, поскольку они имеют больше контакта с читателями на месте. Мне кажется, что в настоящее время Целан наконец стал примерно настолько же читаем и заметен в контексте поэзии ХХ века, насколько его знают читатели поэзии в Европе и Америке. Важным шагом стало появление сборника поэтических и прозаических текстов Целана, выпущенного издательством Ad Marginem в 2008 году. Думаю, получилось удачно, что книга моих переводов «Говори и ты» вышла именно сейчас. Судя по тому, что мне рассказывали владелица издательства «Айлурос» Елена Сунцова и Данил Файзов, точно знающий, сколько экземпляров книги разошлось в магазине «Билингва» (а там, предполагаю, было продано наибольшее их количество), читатели у книги есть. Мне жаль только, что о моей книге почти ничего не было написано в прессе: было два упоминания о ее появлении, на COLTA.RU и в газете «Коммерсантъ», но действительно не более чем упоминания в пару строк.

— Авторы, которых вы переводили, в большинстве своем занимали и занимают маргинальную позицию в истории литературы и общественной мысли. (Но, как правило, через некоторое время именно они оказываются авторами первого ряда.) Это касается и Франца Кафки, и Роберта Вальзера, и Эльфриды Елинек. Чем продиктован ваш выбор? Что для вас близко у столь разных авторов?

— Из названных вами переводов удачей я считаю только роман Роберта Вальзера. Из Елинек я перевела только фрагмент, потом оставила работу, когда заметила, что у меня не получается полностью погрузиться в ее мир, он меня выталкивал. Кафку вообще, по-моему, невозможно перевести, не пожертвовав хотя бы насколько-то прямо-таки сверхъестественной точностью его языка. Во всяком случае, я таких переводов не знаю, мои не исключение; но и остановиться было невозможно, потому что перевод — это самый углубленный, медиумический способ чтения, который я знаю. Я и сейчас перевожу то один, то другой фрагмент из его дневников, писем, просто чтобы к ним прикоснуться, без всяких планов публикации. С Вальзером было по-другому: мне нравится, как мой перевод перекликается с оригиналом, есть чувство легкости в их сосуществовании.

Чем продиктован мой выбор, сказать сложно; внешних причин у этого выбора не было, переводила то, что хотелось перевести. Мотивы, в принципе, ровно такие же, как у всех симпатий и антипатий, с которыми сталкиваешься в жизни: какие-то люди притягивают к себе, какие-то, наоборот, отталкивают. Если я пытаюсь выделить черты характера, объединяющие Кафку, Вальзера и Елинек, и посмотреть как бы со стороны на то, чем они могли бы быть мне особенно близки, то это, думаю, их готовность измерять глубину одиночества, на которую способен человек.