Стратегическое коллекционирование

ОЛЬГА ДАНИЛКИНА выясняет, как создается коллекция для музея современного искусства

 
Денег нет — это препятствие регулярно всплывало в дискуссиях вокруг работы музеев с современным искусством в постсоветской России как главное на пути к успеху. Теперь деньги появляются — государство наконец обратило внимание на современное искусство как на выгодный репутационный ресурс. Министр культуры Владимир Мединский открыл Молодежную биеннале, зашуршала деятельность вокруг строительства первого федерального музея современного искусства на базе ГЦСИ, отдел новейших течений ГТГ после многолетнего затишья уже три года как имеет возможность совершать регулярные закупки, а совсем недавно Минкульт заявил об увеличении бюджета на музейные коллекции. Почему? «Никто не хочет быть старым и больным», — лаконично комментирует Кирилл Светляков, завотделом тех самых новейших в Третьяковке.

Теперь встает вопрос: что с этими деньгами делать и кому? Особенно остро профессиональное сообщество беспокоит федеральный музей современного искусства: обсуждение проекта даже повлекло за собой публичные перепалки в СМИ. После нескольких изменений планируемого расположения, ряда претензий от Общественного совета при Минкульте и отправки проекта на переработку в январе 2013 года состоялось второе публичное обсуждение обновленного проекта будущего музея. Одним из ключевых и наименее понятных в проекте вопросов стала стратегия музейной коллекции.

Что имеем?

Современное искусство в России на протяжении более чем трех десятилетий существования собирает несколько крупных институций. Современным искусством целиком занимается, как ни странно, музей городской — Московский музей современного искусства под руководством Василия Церетели. В его коллекции около 10 тысяч единиц хранения: работы художников русского авангарда, эмиграции, «тихое искусство» 1920—30-х, нонконформисты 1960—70-х годов, основная часть — актуальное российское искусство с середины 1980-х до сегодняшнего дня и параллельно ему — искусство, связанное с Академией художеств. «Мы пытаемся сделать общую панораму, но не стремимся заполнить лакуны в истории — в нашем случае речь идет скорее об историях художников. Особенностью собрания являются объемные коллекции работ отдельных интересных мастеров, где часто встречаются довольно редкие произведения, — комментирует заведующий научным отделом музея Андрей Егоров. — Стратегия собрания направлена на создание институции, укорененной в местный контекст. В целом это эклектичная коллекция в хорошем смысле слова, которая позволяет взглянуть на разные грани истории: наш музей, возможно, единственное пространство в Москве, где одновременно есть и Академия, и “Винзавод”».

Собрание современного искусства Государственной Третьяковской галереи — отдела новейших течений и отдела живописи — составляет около 6000 единиц. «В результате на основе того, что собрано, можно изложить историю современного российского искусства с 1950-х до 2000-х годов в именах, — рассказывает Кирилл Светляков, — за исключением ряда работ музейного уровня, осевших в зарубежных коллекциях еще в советское время. Сейчас идет подготовка к сбору искусства 2000-х: мы делаем большую выставку для следующей биеннале, и я надеюсь, что она даст мощный толчок к тому, чтобы мы собрали этот период».

«Единственное пространство в Москве, где одновременно есть и Академия, и “Винзавод”».

Программа «Эрмитаж 20/21» стартовала только в 2007 году, но в ее коллекции уже 1300 единиц. С самого начала была поставлена цель создать репрезентативное собрание мирового искусства XX—XXI веков, под стать собранию всего музея. С такой амбициозной задачей Государственный Эрмитаж стал пионером среди институций федерального уровня. По словам куратора программы Дмитрия Озеркова, понятие полноты коллекции не исчисляется количеством экспонатов: важнее иметь ключевые работы. Пока она основывается на дарах, уже есть ключевая часть собрания Дмитрия Александровича Пригова, «Красный вагон» Кабаковых, работы Луиз Буржуа, Энтони Гормли и других. «В коллекции Эрмитажа есть три важнейших для ХХ века произведения, посмотреть которые в Петербург приезжают со всего мира: “Танец” Анри Матисса, “Композиция No.6” Василия Кандинского, последний “Черный квадрат” Малевича. Эти “три кита” обязывают нас поддерживать уровень и в современных проектах, не позволяют размениваться на второстепенные события. Иными словами, в главном музее России неизменно действует принцип “лучше меньше, да лучше”», — комментирует Озерков.

Помимо этого существуют Русский музей с обширной коллекцией русского искусства до 1980-х, ряд частных собраний, которые потенциально могут стать музеями: концептуализм у Stella Art Foundation, преимущественно соц-арт, по слухам, у фонда «Артхроника». Возможно, ЦСК «Гараж» и планируемый музей на территории фабрики «Большевик» тоже обзаведутся коллекциями.

Как бывает?

«Эрмитаж 20/21» — только отдел в большом музее, а федеральный музей современного искусства — напротив, целая самостоятельная институция. В проекте, представленном ГЦСИ, заявлено, что на данный момент коллекция включает 4000 единиц хранения. В основном это российское и зарубежное искусство с 1980-х годов до настоящего времени. При этом стратегия коллекции будущего музея обозначена очень размыто: и акцент на мировом и российском искусстве последних двух десятилетий, и восполнение пробелов коллекции работами 1960—80-х годов. В проекте нет ясности: будет это точечное собрание шедевров, выстраивание истории искусства, легитимация локальных «историй» или вовсе что-то другое? Если учесть, что пузырь рынка современного искусства поднял цены на работы ключевых фигур второй половины ХХ века до небес, а канонические произведения давно «потерялись» в больших коллекциях, возникает вопрос: можно ли собрать такую коллекцию на целый музей, а главное — для чего?

Стратегии музеев, основанных полвека и десять лет назад, сильно различаются, хотя на первый взгляд так не кажется. Галерея «Тейт Модерн» возникла в 2000 году и тогда уже имела, во-первых, внушительную коллекцию своего родителя — галереи Тейт, во-вторых, более-менее сложившийся профессиональный пул сотрудников, а в-третьих, налаженную систему самообеспечения (читай — положительную репутацию у крупных спонсоров). Все это позволило музею за 12 лет собрать и стопку «-измов», и локальную историю, а кроме того, вылезти с полевыми исследованиями в «третий мир» и умудриться в результате получить коллекцию, представляющую широкий спектр современного искусства.

Далеко не все возникшие в последние десятилетия музеи основаны на создании собственной автономной коллекции: в практику широко вошли институции — филиалы существующих музеев, примером чему и является «Тейт Модерн». Исследователи выделяют несколько стратегий таких филиалов. «Тейт Модерн» — это стратегия диверсификации, когда под крылом существующего музея возникает еще один, созданный для размещения новой коллекции. Вторая стратегия — франшиза, за которой стоит финансовый интерес — извлечение прибыли из сложившейся репутации музея, его бренда и коллекции. За пользование этими благами музей — покупатель франшизы осуществляет ежегодные отчисления. Самый яркий пример тому — американский Музей Соломона Гуггенхайма, имеющий филиалы по всему миру, и французский Лувр в Абу-Даби. Более того, филиалам по франшизе не запрещено создавать свою собственную коллекцию, но только при условии, что пользоваться ей могут все музеи «сети».

Третья, самая молодая, стратегия — выставочный центр без коллекции — позволяет увеличить экспозиционное пространство и децентрализовать культурные потоки. По такому принципу созданы Тейт в Ливерпуле, Лувр в Ленсе и Помпиду в Меце, которые не собирают своей коллекции, а работают с собранием головного музея. Последние являются, в частности, результатом государственной политики Франции по улучшению социального и экономического климата в провинции.

Следующим по монструозности препятствием после отсутствия денег обозначают именно его — «слабый российский контент».

У всех трех стратегий налицо — работа с уже существующими источниками, будь то коллекция, имидж или организационная структура. Возникает вопрос: какие задачи нужно решать российскому федеральному музею современного искусства? Для чего его создают? Ведь от ответа зависит в том числе и стратегия формирования коллекции, а ответов много, так как федеральный музей — институция, работающая с самыми разными аудиториями.

Еще в начале 1970-х директор Бруклинского музея Дункан Кэмерон утверждал, что музей в своих функциях занимает место между «храмом» и «форумом»: с одной стороны — место хранения и демонстрации артефактов для изучения и общего образования, а с другой — площадка общественной дискуссии. Под таким углом понятие коллекции как ядра музея обретает ряд дополнительных атрибутов. Это уже больше, чем национальное наследие и собрание образцов для будущих художников, как это было в первом публичном музее — Лувре, открывшемся в 1793 году.

В последнем определении понятия «музей», предложенном Международным советом музеев в 2007 году, к его общественным функциям относят исследование, образование и развлечение. Массовый зритель в музее ищет как раз последние два аспекта, на повседневном уровне они соединяются в «культурный досуг». Чтобы у непрофессионального местного зрителя возникла потребность в таком досуге и он пришел в музей, ему необходимо обеспечить комфортное пространство, финансовую и физическую доступность музея, доступность и в меру развлекательность контента, опции для разных социальных групп: детей, школьников, пенсионеров, инвалидов и т.д. Для туриста в музее необходимо примерно то же, а кроме того — четкая навигация внутри пространства. Профессиональный зритель ищет в музее возможности для исследования — ему необходимы интересные артефакты и удобный доступ к ним. Профессиональное сообщество, в свою очередь, ждет от музея уникального контента и взгляда на искусство: такой музей имеет свое собственное лицо помимо минимальной бюрократии, профессионализма сотрудников и взаимного интереса в работе с другими музейными институциями.

Что делать?

Во время переезда ЦСК «Гараж» в Парк Горького Екатерина Дёготь, подводя итоги работы центра на прежнем месте, отметила, что он стал ответом на «запрос на мощную институцию культурного потребления», но не производства. Федеральный музей современного искусства уже не может этим ограничиться — музею необходимо осознать себя институцией, формирующей общество, культуру, представление об истории, настоящем и будущем, и признать ответственность за это. Проблем здесь оказывается много: начиная с ломки стереотипов о музее как авторитетном хранилище неоспоримых парадигм и заканчивая вопросом, куда приткнуть русское искусство.

Следующим по монструозности препятствием после отсутствия денег обозначают именно его — «слабый российский контент». Как ярко выразил эту мысль Александр Боровский в дискуссии о музеях в одном из недавних номеров журнала «Искусство»: «В зал КД (художественной группы “Коллективные действия”. — О.Д.) можно заманить сколько-нибудь массового зрителя — только если стриптиз будет». В этом отношении хочется вспомнить лос-анджелесский музей LACMA — яркий пример коллекции, созданной на основе локальной художественной сцены, которая в результате оказалась далеко не на краю истории искусства, а что ни на есть в самом центре 1960-х годов. Возможно, пришло наконец время тщательной каталогизации и музеефикации русского искусства, разбросанного по музейным и частным коллекциям, вписывания его в историю искусства и легитимации на мировой сцене? Не это ли есть ключевая исследовательская и общественная задача рождающегося музея?