Александр Раскатов: «Если не знать, как тебя классифицировать, то ты места в музыкальном супермаркете не найдешь»

Автор оперы «Собачье сердце» о живучести авангарда, композиторском товаре, работе втемную и авторских правах

Почти не исполняющийся в России композитор Александр Раскатов — автор самой успешной современной русской оперы: «Собачьего сердца» по Булгакову. Премьера ее в постановке известного британского режиссера Саймона МакБерни состоялась в 2010 году в Амстердаме, после чего спектакль оказался нарасхват. Он был показан в Английской национальной опере в Лондоне, весной его ждет Ла Скала, потом Лионская опера. Раскатов, выпускник Московской консерватории, уже лет двадцать живущий в Европе, прилетел в Москву по случаю российской премьеры своей симфонии Mysterium Magnum силами Базельского симфонического оркестра и поговорил с ЕКАТЕРИНОЙ БИРЮКОВОЙ.

— Во время прослушивания твоей музыки на ум первым делом приходит такой вопрос — легко ли жить современному композитору после авангарда?

— Если бы после! Все говорят, что авангард уже никому не интересен, умирает. Но он страшно живуч, потому что очень легко ведь из гонимого стать гонителем. Эта подмена происходит очень незаметно. Да, мне кажется, то, что мы называем авангардом, — это было как землетрясение. После него фантастически сложно найти самого себя и органично, ни под кого не подделываясь, писать, что ты чувствуешь. Это вообще, мне кажется, снято с повестки дня — писать, что ты чувствуешь. Наверное, первый раз в истории музыки композитору может стать стыдно за то, что он что-то делает не так, как другие. Очень стыдно быть непрогрессивным, непередовым, ретроградом. Очень трудно послать все подальше и попытаться самому понять, кто ты такой. Без того, что о тебе скажет «княгиня Марья Алексевна». Или — как раньше — что о тебе скажет Эдисон Васильевич Денисов, если ты напишешь до-мажорное трезвучие. Тем более когда ты видишь, что молодые ребята идут еще дальше, уже и авангард считают каким-то ретроградным явлением и пытаются поставить под сомнение саму функцию музыки. И искать ее в чем-то совершенно другом.

Но мне трудно и по другим причинам. Профессиональные контакты развиваются только внутри одной школы. Я же скорее степной волк, и мне тесно.

— Ты имеешь в виду Европу?

— Да, и не только Париж, в котором я живу. Конкуренция такова, что от многих композиторов прямо-таки исходит энергетика неприятия, ты чувствуешь ее физически. Я очень много сталкивался с такими проявлениями. И не только по отношению к себе. В России мы все-таки были какой-то группой людей, которые искренне общались друг с другом и старались друг друга поддержать и понять. Такой внутренней профессиональной солидарности мне в Европе видеть не приходилось. Впрочем, бывают исключения. Пример тому — моя многолетняя дружба с Дьёрдем Куртагом.

— Просто тогда, когда ты жил в России, в 80-х — начале 90-х, вас, группу композиторов из Ассоциации современной музыки, объединяла общая оппозиционность советскому мейнстриму.

— Я помню, должен был выйти в издательстве «Советский композитор» мой вокальный цикл на стихи Блока, очень невинное сочинение. И вдруг, к моему ужасу, он выходит в кастрированном, наполовину сокращенном виде! Я в смятении бегу к заместителю главного редактора. Он говорит: ну вот смотрите, что тут у вас написано — «встают усопших три царя». «Так это не я, — говорю, — это Блок». «Ну вот, а мы третьего только что похоронили», — отвечает. А тогда как раз умер Брежнев. Директору вокальной редакции, помнится, за меня вкатили строгий выговор.

Да, была идея запрета. Но идея запрета, я думаю, очень важная вещь в искусстве. Она порождает сопротивление материала. А когда все можно, вдруг выясняется, что ничего нельзя. Теперь, когда оказывается, что, пожалуйста, никаких химер не существует, ты можешь делать все что хочешь, кажется, что ты лишился какой-то почвы под ногами.

— Разве в современной Европе нет своих химер? Чего-то такого, что считается дурным тоном? Написать до-мажорное трезвучие, например. Или и это можно?

— Знаешь, я думаю, сейчас можно все. Но каждый делает свои ставки в этой композиторской игре. Каждый находит какую-то свою тему и всю жизнь ее разрабатывает или эксплуатирует. Потому что, в конце концов, покупают продукт — вот что самое ужасное. Ты можешь написать что-то очень интересное, но если не знать, как это классифицировать, то ты своего места в этом гигантском музыкальном супермаркете, по-моему, не найдешь. И наоборот. Если ты напал на какую-то золотую жилу, связанную, скажем, с тем, что ты детство провел в тайге или в Каракумах (я никого конкретно не имею в виду, просто описываю тенденцию), то потом тебя уже покупают за это. Тогда ты можешь писать какое угодно трезвучие. Но обязательно, чтобы за этим стояло нечто такое, что можно классифицировать и что как-то отличает тебя от другого типа товара.

— Ну все-таки давай найдем что-то хорошее в жизни композитора в Европе. Богатые возможности инструментария западных оркестров будят фантазию? Ты ведь всегда был неравнодушен к тембровым деталям.

— Безусловно. И, наоборот, угнетает, когда приходишь в оркестр и выясняется, что того нет, этого нет. Такая ситуация с отсутствием необходимого инструментария, как правило, свойственна российским оркестрам — даже хорошим. Я не говорю про уровень скрипок или виолончелей — которые могут быть самыми гениальными. А прежде всего про ударные, духовые — качество вот этих инструментов очень отличается от западного. Тем не менее этот момент для меня стоит на втором месте. На первом — я должен знать, для кого я пишу. Вот этот момент очень важный. То есть если ты получаешь какой-то абстрактный заказ для какого-то оркестра или ансамбля и ты абсолютно не знаешь этих людей (у меня бывали такие случаи), то писать гораздо сложнее, чем когда ты знаешь конкретную личность. Особенно если чувствуешь к ней симпатию. По-другому как-то пишешь.

И то же самое со слушателем. Мне трудно что-то сказать о нынешнем московском слушателе. Но раньше, когда я здесь жил и постоянно со всеми общался, у меня было ощущение, что я кому-то нужен. Пусть совсем небольшому количеству людей. Но меня это очень окрыляло. Когда ты этого лишаешься, то как бы постоянно играешь на чужом поле. Сегодня здесь, завтра там. И ты не знаешь, где найдешь своего слушателя и есть ли он вообще. Это такая работа втемную. То есть ты получаешь заказ, пишешь-пишешь полгода, никого не видишь, ни с кем не общаешься, потом приезжаешь, три дня присутствуешь на интенсивных репетициях, потом концерт, и ты уезжаешь. И потом все может повториться, только в совершенно другом месте. Я не знаю, как к этому относиться. Это другая реальность. И мне глупо плакаться, потому что я знаю, как трудно в России получить композитору какой-либо заказ. И единицы имеют такую возможность.

— То есть ты хочешь сказать, что, переехав, своего слушателя так и не нашел?

— Я не могу это сказать. Уж не знаю почему, Амстердам стал моей второй, европейской Москвой. Мне всегда там везло. Все, что там происходило, всегда сопровождалось каким-то важным успехом для меня. Еще есть несколько комфортных для меня городов. Но, конечно, Москва была Москвой, потому что это и язык, и люди, которые понимают тебя без слов. И мне бы очень хотелось опять обрести в России это натяжение. Мне было горько, что ни один из сотрудников российских театров или каких-то ведомств не смог приехать на мою оперу. В Амстердаме и Лондоне спектаклей в общей сложности было 15 штук.

— А тебя на Западе рассматривают в качестве русского композитора? К вопросу о супермаркете...

— Мне проще сказать, в качестве кого меня не рассматривают. Конечно, меня не считают ни немецким, ни французским, ни голландским композитором. Когда ты приезжаешь из Москвы или Петербурга на какое-то исполнение и у тебя в кармане обратный билет, то тогда ты — русский композитор и к тебе относятся идеально. Но когда этого обратного билета нет, то ты тут же переходишь в разряд конкурентов, и разговор уже совсем другой. Хуже всего, когда делают вид, что тебя не существует. Это самый плохой вариант. Это гораздо хуже, чем любая ругань. Очень легко аннулировать человека, когда вокруг него некое молчание. Я знаю, что это такое.

— Заказ на оперу «Собачье сердце» поступил из Амстердама?

— Да. И я должен сказать, что бывают в жизни чудеса. В Амстердаме исполнялась моя оркестровка «Песен и плясок смерти» Мусоргского с моими собственными интерлюдиями, и вдруг подходит ко мне человек, представляется и говорит: «А вам никогда не хотелось написать оперу?» Я отвечаю: «Кому же не хочется? Всем хочется». Он говорит: «Вы знаете, мне кажется, сейчас для вас самый момент это сделать». Это был Пьер Ауди, директор амстердамского театра. Он сказал: «Вот это мой принцип: я чувствую что-то и готов идти на риск». Он же потом, уже после удачной премьеры, мне сказал: «Если бы мы жили во времена Верди, я бы сразу сейчас дал тебе второй заказ, но у меня на очереди один швед, один немец и один голландец». В общем, плановое хозяйство...

— Есть мнение, что опера на литературный сюжет в наше время уже не может существовать...

— Да, действительно, во всех парижских снобистских музыкальных салонах обсуждение современной оперы начинается с одной классической фразы: We don't want to tell a story. И я даже сам писал оперу с одним таким либреттистом. Он к тому же хотел ее сделать интерактивной. У меня был в связи с этим период работы в IRCAM. Опера, правда, так и не состоялась.

Да, есть такая идея, что опера не должна рассказывать истории. И получается, что мы подрываем основы самого жанра. А ведь опера — это как кино. Фактически кино заменило нам оперу. Мы не можем прийти и просто смотреть два с половиной часа эссе на тему кино. Или слушать эссе на тему оперы. Я слушал очень много такого рода сочинений. Это интересно один раз — чисто с точки зрения профессионализма. Но они принципиально не могут быть жизнеспособными. Потому что нарушен закон жанра. После премьеры «Собачьего сердца» я был очень рад, когда мне сказали, что вот такой и должна быть опера! Так ведь это очень просто! Просто ей надо вернуть первоначальные законы жанра. Прекрасная работа режиссера Саймона МакБерни, очень интересная: вроде бы 2 часа 20 минут — и не замечаешь, как прошли.

Что касается моей музыки, то, как говорят, я написал «тотальную оперу» — total opera, но чтобы объяснить, что это такое, нам бы надо было еще часа два говорить...

— Как развивается ее сценическая судьба, так удачно начавшаяся?

— После Амстердама она прошла в Лондоне. Потом должна была быть в Мариинском театре и в Метрополитен. Но в России и США возникла проблема с авторскими правами, которая сейчас адвокатами решается. Надеюсь, что решится положительно. Дело в том, что в России и США положено отсчитывать 95 лет не с момента смерти автора, а с момента первой публикации произведения. А оно было запрещено при жизни Булгакова. То есть это где-то до 2080 года, если с булгаковским наследником не смогут найти какой-то консенсус.

В Италии — другие правила, там это произведение свободно. В марте 2013 года опера прозвучит в Ла Скала. Будет пять спектаклей, за пультом — маэстро Гергиев.

— Как ты вообще видишь ситуацию с авторскими правами?

— Авторское право — скорее крепостное, чем авторское. Я не провожу параллелей со своим творчеством, но представь: если бы Мусоргскому и Чайковскому пришлось бы договариваться с детьми Пушкина, Шостаковичу — с детьми Лескова, а Моцарту — с Бомарше, то история оперы была бы другой! Парадокс авторского права: с одной стороны, ты не свободен использовать ни одно слово живущего или недавно умершего поэта или писателя без того, чтобы тебе не впаяли дикий штраф; с другой стороны, я обнаружил, что моя опера спокойно существует в Ютьюбе без моего ведома и разрешения, это можно. Я уж не говорю про то, что делают с музыкой уже давно отживших свое композиторов! Получается какой-то перекос.

Я очень хотел бы написать оперу, связанную с современником Булгакова Андреем Платоновым, но после того, как возник такой прецедент с булгаковским наследием, я сто раз подумаю. Полагаю, только с Эсхилом можно чувствовать себя спокойно. А уже с Шекспиром надо быть поосторожнее.