Что такое монтаж

Может ли зритель судить о монтаже? Динамический профиль фильма — что это? Чем поэтика кино отличается от поэтики стиховой? Отвечают пионер новой науки синеметрики ЮРИЙ ЦИВЬЯН и его соавтор ДАРЬЯ ХИТРОВА

Недавно на COLTA.RU появился материал о своеобразной электронной дактилоскопии — о том, что монтаж каждого фильма несет на себе неповторимый отпечаток, взглянув на который, историк кино может установить, каким веяниям и влияниям режиссер обязан монтажным рисунком той или иной кинокартины. Отпечатки такого рода собираются и анализируются на сайте Cinemetrics.lv. Мы обратились с рядом вопросов к двум русским участникам проекта — основателю синеметрики киноведу ЮРИЮ ЦИВЬЯНУ и его соавтору ДАРЬЕ ХИТРОВОЙ. Нашей целью было установить, что ученые подразумевают под словом «монтаж», чем измеряется и с чем сопоставим динамический профиль фильма и чем поэтика кино отличается от поэтики в обычном смысле слова.

— Что такое монтаж?

— Есть частный и общий ответ на этот вопрос. Если спросить у Эйзенштейна, он скажет: монтаж — это наше все. Монтажер-практик ответит иначе: монтаж — это отбор и сборка отснятого материала. Задача историка кино — образовать такое смысловое поле, в пределах которого частная и общая теории монтажа согласуются, а не оспаривают друг друга.

— Как нам, кинозрителям, судить о монтаже? Или это удел кинокритиков и киноведов? И если так, каков киноведческий инструментарий, который позволил бы нам сказать: там-то и там-то монтаж играет такую-то роль и значит то-то и то-то?

— Давайте сначала объединим три категории в одну, а затем разведем их по разделам. Есть кинозрители, кинокритики и киноведы. Что объединяет эти три типа занятий? В первую очередь, то, что эти люди, как правило, смотрят фильмы, а не снимают и не монтируют их. Далее, что означает смотреть? В самом общем виде, смотрим мы на экран, в книгу или на мир, мы всегда пытаемся понять: действие «смотреть» (а не «глазеть») связано с поисками смысла. Зритель я, критик или киновед — я первым долгом интерпретирую, что вижу. Это общий знаменатель. Различие же заключается в том, что именно и как интерпретирует каждый из нас. Если я зритель, тем более хороший зритель, моя интерпретация происходящего зависит от того, как устроена и смонтирована картина. В «Разговоре о Данте» Мандельштам назвал чтение «исполняющим пониманием». В кино, как в поэзии, «семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа». Другое дело — кинокритик, чья культурная роль, как объяснил  Михаил Ямпольский, сводится к порождению интерпретаций, не обязательно санкционированных фильмом. Назовем это «необязательным пониманием», по контрасту с исполняющим пониманием — работой, к которой читателя обязывают стихи, а зрителя — фильмы. Если зрительское понимание идет от фильма, критическое выстраивается от себя. По смелой мысли Ямпольского, критическая интерпретация фильма — это высокая отсебятина, укореняющая кинокартину в том, что данному критику представляется культурой. В статье 1921 года «О художественном реализме» Роман Якобсон обозначил такую интерпретацию емким словом causerie.

Теперь о киноведе. В отличие от кинокритика, киновед интерпретирует не фильм как таковой, а данные о фильме. Проиллюстрировать это различие поможет аналогия, приведенная некогда (и по другому поводу) немецким искусствоведом Аби Варбургом. Как мы читаем карту неба? Если я кинозритель, я вглядываюсь в звезды, чтобы, сориентировавшись по ним, вести лодку в правильном направлении. Это исполняющее понимание. Если я астролог, я, уподобясь кинокритику, читаю небесную механику по правилам земной культурологии: что та или иная планета говорит нам о наших бренных днях. Киноведу же выпала участь астронома, для которого небесное тело — не знак, а совокупность знаний о его вращении, соотнесенном с вращением других небесных тел. Пусть астрономы по-прежнему называют Тельцом созвездие Тельца, но интерпретации здесь подвергается не образ, а совокупность вычислений. Критик интерпретирует фильм как сумму примет, киновед работает с данными о фильме.

— Кажется, здесь разговор выходит к Cinemetrics.lv — задуманному вами, Юрий, и построенному Гунаром Цивьяном сайту, который позволил ученым — киноведам и специалистам по статистике — обследовать метрические данные по тысячам фильмов.

— Да, и эти данные ежедневно пополняют сотни исследователей со всех концов света, включая, естественно, Россию. Каждый преследует свои научные цели. Основной (хотя далеко не единственный) замер — скорость монтажа, образно говоря (притянем и сюда небесную метафорику), скорость вращения того или иного фильма вокруг сюжетной оси. Чтобы поведать нам о броненосце «Потемкине», Эйзенштейну понадобилось около полутора тысячи кадров, тогда как фильм-кадр «Русский ковчег», чья длина не намного превышает длину «Броненосца», лежит в монтажном дрейфе. Средняя длина кадра «Жертвоприношения» Тарковского — 72,3 секунды; средняя длина кадра «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова — 2,3. Из статей Тарковского и Вертова мы знаем достаточно об их взглядах на время и пространство, чтобы не свалить на случай разницу в семьдесят секунд.

Чтобы измерить монтажную скорость, особого обучения не надо: если ваш глаз умеет отличить один кадр от другого, достаточно скачать с Cinemetrics.lv несложную в обращении программу, запоминающую, сколько раз и с какой частотой вы ударяете по клавише или кликаете мышью. Стык-клик, стык-клик, и как только последний кадр занесен в память синеметрики, измеренный нами фильм предстает в виде диаграммы, на которой все кадры помечены белыми столбиками соответствующей длины, а общая динамика монтажа обозначена красной векторной кривой. Считать можно не только стыки между кадрами: так, синеметрика позволит вам пометить, какова крупность кадра, какому эпизоду он принадлежит или, например, какое число персонажей в эту минуту на экране — достаточно установить нужные вам настройки в меню Advanced Mode.

Вот, например, как выглядит «Броненосец “Потемкин”», измеренный иранским киноведом из Оттавы Мохсеном Насрином; знатоку поэтики Эйзенштейна о многом поведает его же замер, в котором отдельным цветом маркированы шесть действий из жизни мятежного корабля; тут быстрее всего смонтированы матросский бунт и бойня на лестнице в Одессе, а протяжные кадры приходятся на траур по Вакулинчуку:

— Как я понимаю, каждый такой замер может быть представлен и как монтажный fingerprint режиссерского стиля, и как точка в пространстве общей базы данных, покрывающей собой чуть ли не всю историю кино.

— Да, каждый измеренный фильм легко редуцировать от графика до точки. Так, нашего «Потемкина» может представить та или иная величина из арсенала суммарной статистики. Для этого достаточно выбрать, например, медиану длины кадра (2,5 секунды) или его среднюю арифметическую длину (3 секунды). Что получится, если высыпать суммарные величины на двухмерную плоскость, проще всего объяснить, в очередной раз напомнив читателю о том, к чему зрячее население планеты привыкло с первых дней сознательной жизни и осознанной истории, — о звездном небосводе. В самом деле, точечная статистическая карта, представляющая синеметрические данные на протяжении более чем столетней истории кино, несколько напоминает карту неба.

Вот диаграмма разброса (scatter plot) синеметрических данных по средней длине кадра на период в сто десять лет с начала истории киномонтажа. На первый взгляд карта довольно хаотична, хотя кое-где скопления точек-фильмов складываются в подобие констелляций. Слева направо — хронология, снизу вверх — длина кадра от секунды до минуты. Серым прочерчена так называемая линия наилучшего соответствия (best fit line), показывающая, что за эти годы средняя длина кадра упала с отметки 13 до отметки 9 секунд — так за сто с лишним лет возросла общая скорость монтажа. Чтобы найти на этой карте «Броненосец “Потемкин”», достаточно провести воображаемый горизонтальный пунктир от отметки 3 секунды на вертикальной оси до пересечения с воображаемым же пунктиром, проведенным снизу вверх от середины двадцатых годов. Я отметил местонахождение «Броненосца» красной «булавкой», а синей (справа наверху) — «Ностальгию» Тарковского (1983), средняя длина кадра которой — 58,2 секунды. Как мы видим, «Ностальгия» заметно удалена от средней серой черты в сторону медленного монтажа, тогда как «Потемкин» — в сторону скоростного. На языке статистики такие случаи квалифицируются как «выбросы» (outliers) — показатели, далеко отстоящие от среднего распределения (central tendency) данных. Оценить амплитуду шатаний русского кино досоветской, раннесоветской и позднесоветской эпохи поможет еще один выброс — фильм Евгения Бауэра «Немые свидетели» (1914), помеченный булавкой зеленого цвета (средняя длина кадра — 41,3 секунды). Киноведу остается разобраться — не потому ли «Потемкин» так скор, что так неспешен Бауэр, и не в пику ли «Потемкину» так вызывающе нетороплива «Ностальгия»?

— Таким образом, синеметрика соотносит фильмы в метрическом пространстве. Похоже на статистическое стиховедение, изучающее поэтические метры и ритмы в количественном отношении.

— На первый взгляд, сходство налицо. И тут, и там речь идет о подсчете: ударности — у них, частоты кадров — у нас. Но на этом сходство кончается, и на первый план выступает несходство исследовательских задач и разнородность материала. Поэзия (в основном) орудует словами — более или менее готовыми единицами более или менее естественного языка. Поэт строит из них тем или иным образом упорядоченные ряды. Тут важно помнить, что слово, его акцентология и его длина первичны, то есть материал и его сегментация заданы поэту до поэзии — языковой грамматикой. Поэт волен ее деформировать, но игнорировать не может. Арифметика стихового метра — вторичная моделирующая система.

Критик интерпретирует фильм как сумму примет, киновед работает с данными о фильме.

Теперь посмотрим на кино. Единица киноматериала — не слово, не поступок, не жест, не событие, а кадр. Эйзенштейн, а за ним поколения его воспитанников из ВГИКа называют эту единицу «монтажным куском», независимо от того, что именно запечатлено на пленке: закат, письмо, поцелуй или экспонат из музея восточных религий. С таким взглядом на единицу кино обыденному сознанию трудно примириться, ведь я как кинозритель и я как кинокритик приучен следить за смысловой канвой происходящего, а не за последовательностью склеек. В результате в зрительском и критическом сознании происходит подмена понятий, подобная той, которая в девятнадцатом веке породила главное заблуждение марксистско-ленинской философии природы. Нам кажется, будто материя первична, что бытие определяет сознание, что фабула руководит сюжетом и что монтаж — это всего лишь отрезанное лишнее. Подчиняясь художественному приказу, кинозритель наделяет героя бытием, от которого монтажер якобы отсек ненужные куски (не все же, как Герман, не вовремя открывают дверь в сортир), тогда как на самом деле монтаж — не отсев, а сборка материала. Есть целый ряд теоретиков кино, вроде Пьера Паоло Пазолини, которые пытались выделить единицу киноязыка «до кадра» — получилась научная ахинея.

В отличие от кинозрителя и кинокритика, киновед смотрит на кино как homo faber — с точки зрения того, кто не только смотрит, но и делает фильмы. В отличие от кинозрителя, кинорежиссер всегда помнит, что кусок пленки становится кадром, или монтажным куском, только когда он скажет: «Стоп!» В отличие от поэзии, в поэтике кино длина куска не задана материалом, а задается ему. Нет фильма вне монтажа («Ковчег» и ныне там), как нет монтажа вне метража; метраж же неуловим без синеметрики.