Авиньон-2013: Митчелл, Варликовский, Кастеллуччи

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ о лучших спектаклях главного театрального форума мира

 
67-й Авиньонский фестиваль прошел под знаком конца прекрасной эпохи: десять лет стоявшие у руля Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо уступают свой директорский пост режиссеру и драматургу Оливье Пи — первый фестиваль под его руководством состоится в Провансе в будущем году. Дебютировать в новой должности экс-худруку парижского «Одеона» будет нелегко — послевкусие от нынешнего фестиваля, собравшего едва ли не все сливки мирового режиссерского сообщества, от Питера Брука и Кристофа Марталера до Жозефа Наджа и Томаса Остермайера, будет очень долгим: разглядывая афишу форума, было решительно невозможно понять, кто из его гостей рядовой участник, а кто — хедлайнер. О ключевых событиях Авиньона-2013 вспоминает ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.

 
Reise durch die Nacht («Путешествие сквозь ночь»)

Schauspiel Köln, режиссер Кэти Митчелл

Англичанка Кэти Митчелл не первый год остается одной из главных героинь фестиваля — говорят, что билеты на четыре авиньонских показа хронологически последнего ее спектакля были раскуплены за считанные часы после начала продаж. От Митчелл по-прежнему ждут сценических чудес, и она по-прежнему готова их создавать — руководствуясь, впрочем, хорошо знакомыми рецептами: видевшие хотя бы одну из недавних постановок гранд-дамы европейского театра могут считать, что посмотрели и «Путешествие сквозь ночь». Подмостки превращены в съемочную площадку, внимание зрителей приковано одновременно и к игровой площадке, и к развешенным над сценой экранам, актеры скупо и точно работают не столько в сложносочиненной декорации сценографа Алекса Иэлса, сколько в кадре видеорежиссера Лео Уорнера, который год остающегося полноправным соавтором Митчелл: здесь все по отдельности и в целом déjà vu, и непросто отделаться от ощущения, будто текст «Путешествия сквозь ночь» — не проза Фредерике Майрекер, а именно что текст театрального повествования, его стиль, язык, драматургия — тебе давно и хорошо знаком.

Разочаровавшаяся в жизни женщина за сорок, чей modus vivendi резюмируется первой же репликой текста Майрекер («Все неправильно в моих отношениях с миром, все фальшиво и банально — и нет ничего нового под солнцем»), возвращается с похорон отца, делит купе в поезде Париж—Вена с опостылевшим мужем, полуплачет-полуспит, мучается фрейдистски фундированными детскими воспоминаниями — чтобы в конце концов отдаться похотливому проводнику. Все, на что хватает story Майрекер — ее содержание, кабы не опасность быть обвиненным в сексизме, можно было бы резюмировать бессмертным «Ах, Боже мой! Отчего у него стали такие уши?» — стать поводом для вытачивания очередной волшебной шкатулки (принявшей в данном случае натуралистическую форму железнодорожного вагона в натуральную величину), в производстве которых Митчелл, как известно, большая мастерица. Что, впрочем, не мешает «Путешествию сквозь ночь» дарить то привычное на спектаклях Митчелл детское ощущение соприкосновения с чудом, в котором мастерство создания сценической иллюзии неотделимо от ее разоблачения, а искра драмы высекается путем трения игрового о документальное.

Говоря о новой работе Митчелл, по привычке тянет через запятую перечислить все те понятия, с помощью которых описывались ее прежние работы: в частности, небывалая театральная оптика, вызывающая невиданное до сих пор, обостренное чувство сценической правды и дающая новое дыхание традиции психологического театра. Все это присутствует и в «Путешествии сквозь ночь», но вместо прорыва в рискованный мир нового чувства, привлекавшего в ее прошлых спектаклях, здесь в сухом остатке лишь выкристаллизовавшийся метод, интеллектуальный холод и обжигающее академическое совершенство — а ими одними после мистических откровений «Кристины» и эпического масштаба «Колец Сатурна» сыт не будешь: все приедается, мой ангел, таков уж закон природы, не моя в том вина.

Kabaret warszawski («Варшавское кабаре»)

Nowy Teatr, режиссер Кшиштоф Варликовский

Свежая работа лидера современной польской режиссуры, с пылу с жару привезенная в Авиньон спустя всего несколько месяцев после мировой премьеры — и получившая, вероятно, едва ли не самую злобную прессу из всех спектаклей основной программы фестиваля. Показывавшееся в те же дни, что и «Путешествие сквозь ночь», «Варшавское кабаре» — полный антипод спектакля Митчелл. Там — ледяное мастерство и пуристская чистота жеста, здесь — праздник неповиновения: с мокнущим в центре сцены под проливным дождем из золотых конфетти розовым гробом, с методично проигрываемым трек за треком альбомом Kid A, с неуловимо чарующим в своей занудности перформансом о падении нью-йоркских башен-близнецов — и, наконец, с клубами дыма марихуаны, окутывающими ближе к финалу «Кабаре» весь зрительный зал. Как мало кто из режиссеров своего поколения владеющий театральной формой, Варликовский в новом опусе словно бы намеренно испытывает зрительское терпение выматывающими длиннотами, рыхлой и нарочито рваной двухчастной пятичасовой структурой, объединяемой во впечатляющее целое разве что фирменной для «Нового театра» витальностью.

Режиссура отпускает вожжи, делает ставку на эстетику гей-кабаре и пускается во все тяжкие: эпиграфом к очередному спектаклю Варликовского могла бы стать реплика, брошенная одним из героев второго акта «Варшавскому кабаре», — «Никогда не говори мне, что я могу делать, а что — нет».

Первая часть спектакля — вольный парафраз романа Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин!», по которому Боб Фосс снял свое «Кабаре», вторая, прослоенная объемными цитатами из Кутзее и Литтелла, варьирует сюжет фильма «Клуб Shortbus» Джона Кэмерона Митчелла: растущие национализм и ксенофобия Германии времен Веймарской республики и безбашенная свобода Нью-Йорка начала нулевых для Варликовского суть два лика современной Варшавы. Грубовато-плотское, чувственное до обморока и нарушающее все возможные нормы и табу «Варшавское кабаре» с его парадом-алле транссексуалов, трансвеститов и фриков всех мастей и калибров — обращенный не столько к миру, сколько к городу программный жест «Нового театра», открывающего этим спектаклем свою собственную, полученную от польских властей после долгих лет мытарств площадку (в Провансе — забавная историческая рифма — «Кабаре» играли в пространстве только что введенной в строй «La FabricA» — нового технологичного центра авиньонской фестивальной жизни).

Schwanengesang D744 («Лебединая песня D744»)

Societas Raffaello Sanzio, режиссер Ромео Кастеллуччи

Завершая работу в Авиньоне, Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо решили напоследок устроить парад спектаклей режиссеров, с именами которых форум ассоциировался последние десять лет, — от Питера Брука и Кристофа Марталера до Жозефа Наджа и Томаса Остермайера. Центральным (и во всех смыслах самым громким) событием этой спецпрограммы стала мировая премьера новой постановки Ромео Кастеллуччи, сочиненной специально для Авиньона-2013, — пожалуй, ни одна из позиций фестивальной афиши не вызвала у вроде бы много повидавшего и ко всему, кажется, толерантного авиньонского зрителя столь страстной реакции: на поклонах одна половина зала встретила создателей спектакля проклятиями и криками «бу», другая же, как водится, устроила стоячую овацию. Именно этого Кастеллуччи, похоже, и добивался: в очередном своем исследовании театральной антропологии, границ сценической и, шире, художественной правды выдающийся итальянский режиссер предъявил жестокий счет публике — в нравах которой ему видится корень большинства проблем современного театра.

Хотя поначалу ничто, как говорится, не предвещало подобного развития событий. Спектакль Кастеллуччи по первости прикидывается концертным исполнением последних песен Франца Шуберта, сочиненных композитором незадолго до смерти и уже post mortem объединенных его издателем в сборник. Не сразу замечаешь, что в поведении шведского сопрано Керстин Авемо — точнее, ее героини, исполняющей «Лебединую песню» на раздетых донага подмостках авиньонской Opéra, — что-то не так: уж слишком робко певица смотрит в зал после каждой lied, уж слишком странно она ежится в ответ на аплодисменты публики. Режиссер словно бы испытывает музыкальный материал на прочность: сможет ли прозвучать и окажется ли услышанным исповедальный, сокровенный, исполненный глубокого страдания шубертовский голос в зале благополучно-коренастой Opéra, чьи протертый красный бархат кресел, потускневшая позолота и выцветшие краски плафона хранят память о жизни французских буржуа с их беспечным девизом «on ne travaille plus, on s'amuse».

«Х...и вы сюда приперлись? Чего вы, б…, хотите увидеть?»

Примерно на середине сборника певицу начинают душить слезы, пианисту в прерываемой всхлипами гробовой тишине приходится несколько раз проиграть вступление к одной из песен, пытаясь привести свою партнершу в чувство, — но тщетно. Вернуться к концертному ритуалу вокалистка сможет, лишь покинув рампу, повернувшись к аудитории спиной, слившись с испещренным царапинами и издали напоминающим карту звездного неба задником сцены — возведя очи горе, исполнение последних частей «Лебединой песни» певица адресует не публике, а куда-то Туда. К этому моменту — а целиком звучащий в спектакле шубертовский сборник, нужно понимать, идет около часа — терпение поначалу миролюбиво настроенного зрительного зала накаляется добела: о'кей, концерт концертом, но мы-то пришли в театр. Словно в ответ на доносящиеся из зала смешки и шиканье на сцену сомнамбулой выходит Валери Древиль — разделившая с основателем «Общества Рафаэля Санти» бремя художественного руководства Авиньоном-2008, в афише Schwanengesang D744 легендарная французская актриса обозначена полноправным соавтором Кастеллуччи.

Одолжив у весталок из The Four Seasons Restaurant светлое легкое платье и чеканные театральные позы, Древиль в полной тишине читает текст финальной части «Лебединой песни», звучащий в ее устах как истовая молитва, — не только не обращая ни малейшего внимания на публику, но даже, кажется, не догадываясь о ее существовании. Заслышав в зале легкий шорох, актриса в ужасе отшатывается, осознав, что кто-то оказался свидетелем ее ритуала, — и с гневом обрушивается на зрителей с экспрессией актрисы, сыгравшей у Анатолия Васильева Медею: «Кто здесь? Что вам нужно? Х...и вы сюда приперлись? Мне осто...ло, что вы на меня пялитесь! Чего вы, б..., хотите увидеть?» Кто-то из зрителей не выдерживает этого ледяного душа и вступает в диалог с репликами в диапазоне от гневного «Заткнись, п...а!» до сочувственного «Валери, мы все поняли, успокойся». Бухнувшись в панике на колени, перейдя на испуганный лепет в духе «чего вы все от меня хотите, я ведь всего лишь актриса», Древиль останавливает представление, стягивая со сцены черную пластиковую пленку — словно бы заживо сдирая с подмостков кожу.

Театр, по Ромео Кастеллуччи, — священнодействие, художественный акт — ритуал, не требующий присутствия зрителя. Его новое сочинение — о столкновении сакральной природы театра с низменными желаниями публики, жаждущей хлеба и зрелищ: их извечный конфликт порождает вселенскую катастрофу, которой, собственно, и заканчивается спектакль — бьется в конвульсиях актриса, сцена погружается в полную темноту, рефреном звучит в записи финальный номер «Лебединой песни», то и дело пронзаемый вспышками молнии и взрывами апокалиптической электроники Скотта Гиббонса. Предельно содержательная в своем лаконизме Schwanengesang D744 (час действия, пустынная сцена, трое артистов) — одно из лучших высказываний Кастеллуччи; жизнь этого высказывания, увы, ограничилась премьерой в Авиньоне — отказавшись тиражировать свой спектакль, режиссер превратил его разовый фестивальный показ в уникальный спиритуалистический опыт.