Ромео Кастеллуччи: «Художнику полезно испытывать чувство гнева»

Правила жизни обладателя «Золотого льва» Венецианской театральной биеннале-2013

Ключевой фигурой Венецианской театральной биеннале-2013 станет выдающийся итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи: в начале августа основателю компании Socìetas Raffaello Sanzio и одному из главных героев европейской сцены будет вручена высшая награда биеннале — «Золотой лев». На прошлой неделе в Перми в рамках Дягилевского фестиваля состоялась российская премьера спектакля Socìetas Raffaello Sanzio «Ресторан “Времена года”», показ которого даже в сильно сокращенном виде (по дороге из Италии в Россию пропали две фуры с декорациями и техническим оборудованием) стал центральным событием театральной программы форума. Своими взглядами на театральное искусство Ромео Кастеллуччи поделился с ДМИТРИЕМ РЕНАНСКИМ.

Я никогда не проводил границу между театром и contemporary art. Не из идеологических соображений, просто так само собой вышло. В молодости я изучал живопись в Академии изящных искусств в Болонье, но параллельно мы регулярно устраивали перформансы в галереях современного искусства. Сначала они были очень короткими, потом разрастались во времени и пространстве, и вот в какой-то момент меня осенило: оказывается, я занимаюсь театром.

Для того чтобы заниматься сегодня театром, совершенно не обязательно иметь театральное образование. Современный театр отменяет вековые критерии профессионализма. У меня нет диплома театральной школы, я изучал историю театра самостоятельно — и мне это совершенно не мешает. Да и история искусства всегда привлекала меня гораздо больше.

Я не видел ни одного спектакля Джорджо Стрелера, ни одного спектакля Луки Ронкони. Даже «Арлекина — слугу двух господ». Я не хочу показаться снобом, но это факт. Мы занимаемся совершенно разными вещами, и это нормально. Я такой не один: довольно большой процент итальянской театральной молодежи не интересуется этими monstres sacrés нашей сцены. Стрелер вчера, Ронкони сегодня представляют институциональное искусство, против которого мы боремся.

Театр — низкое искусство. К такому выводу подталкивал театр, окружавший нас в молодости, и мириться с подобным положением вещей совершенно не хотелось. Мы должны были напомнить сцене о ее потенциале, сконцентрироваться на поиске нового языка, который был бы способен противостоять театру повседневности — имеющему отношение скорее не к искусству, а к тому, что принято называть entertainment.

Художнику полезно испытывать чувство гнева. Иконоборчество, отрицание театра, праведное желание сжечь традицию, предать огню все, что росло на театральной почве, — из всего этого родилось Socìetas Raffaello Sanzio. Мы были одержимы поисками tabula rasa.

Мои спектакли куда ближе к традиции перформанса, чем к традиционному драматическому театру. Обычно говорят о связи моего театра с искусством Марины Абрамович, но я бы вспомнил еще о жившей и работавшей во Франции итальянской художнице body art Джине Пане. Не стоит, впрочем, забывать о фундаментальном отличии перформанса от театра. Перформанс документален, главное в нем — личность художника, его биография, его story: зритель исследует ее, как документ. А театр — это прежде всего fiction, искусство иллюзии, противоположное реальности и противопоставляющее себя ей. Иллюзия всегда интересовала меня больше, чем документальность.

Время для режиссера — как камень для скульптора. Предмет театра — работа со временем.

В молодости я презирал театр за его литературоцентричность. Меня раздражала всеобщая убежденность в том, что театр — это лишь одна из ветвей литературы. И в восьмидесятые, и в девяностые годы я последовательно занимался расшатыванием связей сцены и литературы. Знал бы я тогда, что через четверть века буду работать со словом так плотно, как сегодня.

Неактуальность — это форма современности. Я часто возвращался к этой мысли философа Джорджо Агамбена, когда работал над двумя последними спектаклями по Фридриху Гельдерлину — «Ресторан “Времена года”» и «Гиперион. Письма террориста». Слово Гельдерлина радикально в своей архаичности, оно восстает против всего и вся.

Не следует совершать ошибку, путая понятия «слово» и «текст». Слово — атом человеческой жизни, обладающий сокрушительной силой. Текст же — нечто более внешнее, иллюстративное, не обладающее такой мистической мощью. Часто приходится слышать, будто слово в моем театре играет несущественную роль: это, конечно, не так. Второстепенен текст, но отнюдь не слово.

Время для режиссера — как камень для скульптора. Предмет театра — работа со временем. Поэтому мне было так интересно работать в музыкальном театре: брюссельский «Парсифаль» — незабываемый опыт. Оперный режиссер имеет дело с готовой временной и эмоциональной структурой, заданной композитором. Его задача — найти новое качество течения музыкального времени, заставить резонировать его по-новому.

Сочинение спектакля — каждодневный рутинный труд. Я никогда не работаю над «проектом», нет цели осуществить какой-то конкретный замысел. Просто день ото дня коллекционирую ощущения и впечатления, записываю их в толстую тетрадку: звуки, голоса, обрывки фраз, то, как падает свет. Рано или поздно, перечитывая эту тетрадку, становится понятно, что одни образы и явления куда более сильны, чем другие. Они складываются в созвездия, указывающие траекторию, по которой следует двигаться дальше. В этот момент очень важно определить финальную точку маршрута — найти название будущего спектакля. Так было с «Рестораном “Времена года”»: название оказалось ключом к целому, дверью в новое смысловое измерение.

Сцена из спектакля «Ресторан «Времена года»

Почти никогда нельзя сказать наверняка, как рождаются те или иные образы тех или иных моих спектаклей. Исключение — гастрольный вариант «Рая» из «Божественной комедии»: я перечитывал роман Джозефа Конрада «Негр с “Нарцисса”» — и в какой-то момент меня осенило. При этом я, хоть убей, не помню, как в моей голове возникла та site-specific версия инсталляции, которую мы показывали в Авиньоне, — с залитой водой церковью и роялем.

Репетиция для меня — не акт творчества. Это скорее момент проверки готового произведения практикой. Когда я впервые встречаюсь с актерами, спектакль уже полностью поставлен — по крайней мере, на бумаге. Меняться могут лишь детали — скажем, под воздействием особенностей психики или физики конкретных актеров.

Античная трагедия — Полярная звезда театра. Тот путеводный ориентир, о котором должен помнить каждый, кто выходит на сцену. Весь остальной театр — это ошибка.