В поисках интерлокера

ДМИТРИЙ КУЗЬМИН рад, пусть и с оговорками, появлению статьи Михаила Ямпольского о современной поэзии

Прекрасно и правильно, когда философ и культуролог заинтересованно и с пониманием пишет о поэзии. Но те, кто занимается непосредственно и даже исключительно поэзией, не могут не воспринимать такое высказывание пристрастно: не заедают ли посланцы смежных рядов наш маленький кусок хлеба? Не хотят ли мимоходом ниспровергнуть наших домашних богов и понаставить своих на их место? По моим скромным представлениям, домашний бог сегодняшнего стиховедения в его вменяемых проявлениях — Юрий Тынянов. Поэтому без ответной реплики я пройти мимо статьи Михаила Ямпольского никак не могу.

«Когда-то Тынянов писал о “тесноте и единстве стихового ряда”, обеспечиваемых метрическим и ритмическим строением стиха. Эти “теснота и единство” вели, по мнению Тынянова, к внутреннему перераспределению смысловых акцентов, то есть прямо влияли на семантику стиха. Сегодня, впрочем, “теснота и единство”, как и сопровождающая их рифма, перестают определять стих. Сама идея тесноты ряда относится к поэтике линеарности, для которой “ряд” — основополагающий порядок текста, внутри которого складываются и перераспределяются смыслы», — пишет Ямпольский, далее цитирует некоторый стихотворный текст и резюмирует: «Стихотворение описывает невозможность линеаризации, перехода от знака к письму. Оно построено на принципиальном отрицании тесноты ряда. В нем вообще нет строки, в которой ряд мог бы реализоваться».

Не глядя на стихотворную цитату, думаешь, что имеется в виду, к примеру, что-нибудь из «Железобетонных поэм» Василия Каменского, или какие-нибудь конкретисты с леттристами, или кто-нибудь из тех, кто взялся выполнять завет Чарлза Олсона о стихотворении, обживающем всю поверхность страницы. Но ничего подобного: Ямпольский говорит о стихах Анны Глазовой.

Я знаю знак.
Протяни руку —
здесь мел.

Этот знак мне знаком.
Мел готов;
стена ждет:

рука дрогнула.

Я, конечно, прошу прощения — но как бы ни уговаривал меня Михаил Ямпольский, что в этом стихотворении «вообще нет строки», лично я вижу в нем целых семь. А где есть строка, ряд, сегментированная речь — там есть и «теснота ряда», никак не связанная с метром и рифмой. «Знак, мел, стена не соединены вместе, но разведены неким неуловимым зиянием, выливающимся в ожидание стеной мела и знака, которые не могут соединиться. Стихотворение написано не как горизонтальное развитие, но как падение разъятых частей по вертикали», — полагает Михаил Ямпольский, и это, конечно, очень поэтично, но зачем-то все-таки автору понадобился ведь и горизонтальный элемент, ведь не то чтобы просто записаны в столбик слова — сперва они внутри строки сведены в синтагмы. И не просто так. Когда в третьей строке сведены два односложных полноударных слова — это они не просто так сошлись (после пяти слогов второй строки), а в порядке интонационно-эмоционального акцента: в этом месте лирический субъект сталкивается с наиболее сильным вызовом и стрессом. При этом ритмический импульс, сформированный первым строфоидом, первыми тремя стихами, настраивает читателя на сугубо верлибрический лад. Но во втором строфоиде положение меняется: в нем просматривается отчетливая анапестическая основа — знакомый знак стихотворности, поскольку и речь в этих трех строчках о том, что «все идет по плану». И вот наступает финал, вынесенный в изолированный стих: ритмическая структура этого стиха начинается как точная копия бакхия в предыдущей строке (—UU: стена ждет, рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась — и этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: слабость торжествует над твердостью (что для лирики последнего столетия — важная сквозная тема).

Смысл поэтического текста создается зияющими в нем разрывами.

Таким образом, вертикальные ритмические структуры существуют в новейшей поэзии точно так же, как и в классической, — на основе горизонтальных. И основой для их понимания по-прежнему является тыняновский принцип «тесноты ряда», то есть ритмически обусловленных семантических трансформаций. Кстати сказать, в другом месте в той же статье, когда речь заходит о стихотворении Андрея Сен-Сенькова, Михаил Ямпольский подходит к пониманию этого обстоятельства очень близко, хотя и с оборотной стороны: «В непрерывность внесен разрыв, он и создает весь смысловой эффект текста. Эти разрывы — основные носители аффектов в современной поэзии, которая “означает” именно там, где зияет провал, где непрерывность и линейность дают трещину». Да, согласен, смысл поэтического текста создается зияющими в нем разрывами. Но дело в том, что разрывы эти зияют в конце каждой строки — это-то и заставляет нас прочитывать каждую как полную собственной, особой жизни, наделенную единством и теснотой.

При всем том я очень рад появлению этой статьи: то, ради чего мы возьмемся читать размышления Михаила Ямпольского о современной поэзии, в ней сполна реализовано, и чрезвычайно важно, что эта поэзия — в лице цитируемых в статье Глазовой и Сен-Сенькова — актуальна для культурологов и философов. (Тут можно было бы вставить цитату из Бадью про поэзию, которая берет на себя обязанности философии, — но это, кажется, уже не процитировал только ленивый.) Однако мне хотелось бы напомнить Глебу Мореву, редактору отдела литературы на COLTA.RU, опубликовавшему статью Ямпольского, что на эту тему мы с ним уже беседовали. И я рассматриваю эту публикацию, помимо прочего, как взятие Моревым назад его слов, сказанных в 2004 году по поводу ситуации «Михаил Ямпольский пишет об Андрее Сен-Сенькове»: «Куратор проекта совершает сильный жест, отдавая текст Сен-Сенькова на разбор Михаилу Ямпольскому, высокий статус которого, в отличие от статуса Сен-Сенькова, очевиден. И результат получается комическим, потому что Ямпольский не занимается текстом Сен-Сенькова. Он использует его как повод для философской — не филологической, а, подчеркну, философской — рефлексии над неким, для него вполне анонимным, текстом. Знающему работы и методику Ямпольского ясно, что автор ему безразличен: Бабель ли, Хармс, Сен-Сеньков — это интересует его в последнюю очередь. И поэтому от данного конкретного текста остается, простите меня, мокрое место». Надеюсь, что после нынешней статьи Глеб Морев так больше не думает, — но мне кажется, что как редактор он мог бы намекнуть автору статьи, что в рамках философской рефлексии над текстами современной поэзии стоило бы удержаться от вторжения на территорию смежной дисциплины.

Это важно по причинам, далеко выходящим за рамки спора о том, жива тыняновская «теснота стихового ряда» или умерла вместе с рифмованным метрическим стихом (забавно, что понятие «тесноты ряда» было введено Тыняновым в той же книге, в какой он выдвинул тезис о свободном стихе как стихе наиболее типичном, в наиболее отчетливой форме проявляющем основы действия поэзии). Мы живем в мире специализированных дискурсов, каждый из которых воспринимает себя как привилегированный. Чем глубже погружение в собственную специфику, тем меньше остается силы и воли на понимание других подходов (между тем как они совсем не исключают твой собственный — напротив, способны его дополнить и обогатить). Мечта Петра Щедровицкого об интерлокерах — носителях особого профессионального навыка по наведению мостов между разными дискурсами, похоже, не сбылась. Значит, навык интерлокера нам придется воспитать каждому в себе, хотя бы немножечко. А основа этого навыка — в том, чтобы к представителю другого дискурса, как и вообще к Другому, обращаться не с утверждением, а с вопрошанием. Современная поэзия, в том числе в лице Анны Глазовой и Андрея Сен-Сенькова, учит в том числе этому.