Екатерина Дёготь и Давид Рифф: «При каком-то своем коммунизме»

Кураторы Бергенской ассамблеи рассказали COLTA.RU о советском наследии, дистанции, контроле над бюджетом и уважении к художникам

В конце августа в Бергене, втором по величине городе Норвегии, откроется «Бергенская ассамблея. Инициатива в области искусства и исследования», она же — I-я триеннале в Бергене. 4 апреля в посольстве Норвегии в Москве кураторы проекта Екатерина Дёготь и Давид Рифф провели пресс-конференцию и презентацию триеннале. Уже в течение нескольких месяцев они работают над выставкой «Понедельник начинается в субботу» — по названию одноименной сатирической и фантастической повести Аркадия и Бориса Стругацких, написанной в начале 60-х годов, в которой за жизненными перипетиями героев из Научно-исследовательского института чародейства и волшебства (НИИЧАВО) читается рассказ о тогдашней советской действительности. Полный список художников, которые примут участие в триеннале, не был озвучен, однако два имени все же были названы. В Бергене будут показаны нехарактерные и малоизвестные работы Александра Родченко, а также произведения Карлфридриха Клауса — авангардиста из ГДР, который был страстно увлечен марксизмом. Как сообщалось ранее, триеннале финансируется муниципалитетом города Берген и пройдет на различных выставочных площадках, в том числе в Музее Бергена и Кунстхалле. СЕРГЕЙ ГУСЬКОВ узнал подробности у Екатерины Дёготь и Давида Риффа.

— НИИ — достаточно закрытая штука...

Екатерина Дёготь: Нет, не обязательно, существовали закрытые «ящики», но многие НИИ были совершенно открытые…

— ...а выставка — открытое, публичное мероприятие. Нет ли тут противоречия? Или оно как раз обыгрывается?

Дёготь: Сейчас что бы то ни было работает только в выставочном режиме. Я удивляюсь, что где-то еще существуют какие-то секретные вещи (в Пентагоне, например), потому что финансирование во всем мире дается сейчас только на публичные мероприятия с вовлечением школьников.

Давид Рифф: И так, видимо, уже было с советских времен. Нас как раз очень заинтриговало, что в НИИ были свои выставки, как и вообще во всех советских институциях — свои микровыставочные форматы. Существовали производственные музеи или музеи НИИ — закрытые музеи для своих, которые напоминают современное искусство.

Дёготь: Все неофициальное искусство, на самом деле, долгое время существовало за счет выставок в институтах физики, химии, астрономии. Такие выставки вполне легально устраивались по линии науки, даже когда по линии искусства авангардистов уже никуда не брали.

Рифф: Самый интересный и травмирующий момент лежал в переходе таких выставочных явлений от полузакрытого режима «для своих» в большую публичность. Этот переход очень сильно отразился в инсталляциях Кабакова: публику пускают на сцену спектакля, который только что прервался, или, наоборот, ведут на экскурсию по учреждению, в котором некая тайная, конфиденциальная работа только что остановилась.

Люди, живущие в России, как обычно, недооценивают чужое и фетишизируют свое, считая, что у нас был уникальный опыт.

Дёготь: Мы, люди, занимающиеся современным искусством, недооцениваем, как сильно ступили на территорию публичности и спектакля, что вызывает страшное презрение у моих коллег или знакомых, занимающихся только наукой. Они считают, что занимаются серьезной деятельностью, пишут длинную, никому не интересную х…ню и, так сказать, не продаются демону спектакля. Мы же, кураторы, всегда показываем — вот что мы делаем. Когда мы были приглашены в Берген, был вариант не делать выставку вообще, а предложить что-то другое. Но, посовещавшись, мы решили, что все же хотим сделать выставку, несмотря на то что нам намекали, что это устаревший и реакционный формат. Но мы сошлись на том, что нам это более интересно, чем, например, пригласить людей на симпозиум прочитать доклады.

— На презентации проекта вы сказали, что у вас будут художники из разных частей света, в работах которых присутствует тема советского. Насколько они понимают тему НИИ, советского?

Рифф: Тут надо проговорить принципиальную вещь, и многое сразу станет яснее. Это выставка не про НИИ, не про Советский Союз, не про Стругацких. Это все скорее вдохновляющие идеи, непрямые ассоциации. Иногда тема советского активно присутствует — например, социалистический космос. Люди действительно делают об этом работы, причем не только в России и не только про Федорова, ставшего сейчас модненькой темой. У нас есть один художник из Анголы, который работает с темой социалистического космоса.

Дёготь: Он сам или его родители жили при каком-то своем коммунизме.

Рифф: Пафос «мы достигнем космоса» был, но не было соответствующих реалий, и он их как бы изобретал, сделал целый фиктивный проект про африканский космос.

Космонавтика. Во славу коммунизма! Е.Соловьев, 1961

Дёготь: Люди, живущие в России, как обычно, недооценивают чужое и фетишизируют свое, считая, что у нас был уникальный опыт. Но этим же уникальным опытом жила значительная часть остальной планеты. Кроме Америки и Западной Европы было множество других стран, которые вообще-то входили в социалистический блок, после чего Советский Союз бросил их в какой-то момент. У них есть свои воспоминания. И в Африке, и на Ближнем Востоке, и в Латинской Америке существует масса людей, для которых это очень даже тема.

— Практически одновременно с презентацией Бергенской ассамблеи прошла новость, что один из российских развлекательных каналов в ближайшее время будет делать сериал как раз по повести «Понедельник начинается в субботу».

Дёготь: Да, я только потом прочла, не знала об этом до презентации.

— Достаточно давно и активно апроприируются советские произведения и советский опыт в совершенно других целях: нового государственного национализма и даже православия.

Дёготь: С православием у них явно не получится.

— Почему? Вот у КПРФ получается.

Рифф: Со Стругацкими это будет трудно сделать. В НИИЧАВО был отдел воинствующего атеизма. Скорее другие люди будут это апроприировать.

Дёготь: Но вообще советское наследие используется в разных целях — и государственного национализма, как ты сказал, и в совершенно других. Мне кажется, оно по-прежнему может играть разные роли.

— Получается, что выйдет столкновение интерпретаций?

Рифф: Мы действительно переживаем ключевой исторический момент, когда советский опыт перестает быть тем, что никогда не кончается, и имеет возможность не быть. Джорджо Агамбен сказал бы, что это как раз тот момент, когда у вещей появляется полная картина потенциальности. Если ты получаешь ее как должное, она кажется натуральной вещью, и ты не видишь за ней никакого потенциала. Но в тот момент, когда это наследие может исчезнуть, все люди начинают интересоваться им и хвататься за него, апроприируют то, что им кажется близким или полезным. Однако это происходит главным образом здесь, в бывшем Советском Союзе. На Западе среди левых — совершенно другая ситуация. Для них советский опыт никогда не существовал, не был естественным. Когда он исчезает — по фигу и даже хорошо, потому что наконец можно свободно идеализировать коммунизм и выстраивать свои теории. У Алена Бадью есть мощная аргументация отгораживания от советского опыта.

Советский опыт перестает быть тем, что никогда не кончается, и имеет возможность не быть.

Дёготь: Да, «все это была ошибка».

Рифф: Диалектический материализм был ошибкой, Гегель — ошибка, даже Маркс — ошибка. И мы должны переизобретать коммунизм в активистских условиях на Occupy Wall Street. Потом это переводится в мир современного искусства, тоже прямым и буквалистским способом.

— Именно это я слышал от наших коллег из Польши.

Рифф: Мы как раз — и не только в этом проекте, как ты понимаешь, — очень жестко противостоим этой мысли. Для меня исторический опыт советского очень важен, даже если он запрещает на некоторое время развитие идеального коммунизма. Мне важно апроприировать его, причем со всеми аспектами: и с негативными, и с позитивными. Надо его диалектически рассматривать — не изолированно, как сингулярную вещь-в-себе, а как опыт, важный для всей планеты.

Дёготь: И значение его возрастает. Еще десять лет назад была такая идея, что все это заканчивается, так зачем говорить про постсоветское — немодно и неинтересно. Действительно, наши коллеги из Польши страшно все это ненавидят, их это раздражает. Они считают, что мы цепляемся за прошлое.

Рифф: Считают нас сталинистами. Про тебя так не говорят, а про меня — точно. Хотя я не занимаюсь апологией Советского Союза, а просто говорю, что интересуюсь советской эстетикой и философией.

Дёготь: Тебе говорят, что ты сталинист, а мне — что я непродвинутая тетя, которая не может расстаться со своими корнями. Но нам действительно кажется, что советский опыт вырастает в своем значении в самых неожиданных аспектах. Вот чего мы точно не хотим сказать — что это идеал, который необходимо заново построить. ГУЛАГ укоренен в этой системе, возникает в ней пузырями, и это до сих пор не проговорено. Но одновременно в этом есть большое обаяние, масса шарма. Поэтому мы берем самую обаятельную советскую эпоху — 1960—70-е. Но еще раз хочу подчеркнуть: наша выставка будет не только про это.

Хотя вот пример. Я пригласила художницу из Испании, которая никогда ни про что советское не делала работ и, думаю, имела мало представления об этом. Просто для развлечения я послала ей английский перевод повести Стругацких. Она тут же его прочитала и написала: «Ты знаешь, оказывается, я всю жизнь была советским исследователем, как из этого НИИ». Ей сразу же стало интересно.

Иллюстрация к роману «Понедельник начинается в субботу». Евгений Мигунов, 1965

Рифф: Можно сказать, что благодаря изначальной близости советского проекта и художественного авангарда есть множество взаимных связей, было вначале совместное, а потом несовместное развитие, но корни те же.

Дёготь: Я бы сформулировала так: Советский Союз, к сожалению, не выполнил своего исторического обещания. Было очень многое обещано как в политическом, так и в эстетическом плане, но начиная с 1930-х годов свернулось. После войны не было никакой информации, и на Западе в области искусства сформировался свой воображаемый СССР, в котором художники представляли себе мир, где каждый человек — художник, где искусство не является товаром. В известном смысле эта игра продолжается по сей день. Есть художники, относящиеся к этому осознанно и более или менее критично, а есть просто очень наивные. Но на Западе была своя история Советского Союза. Пока мы здесь жили в СССР, они там думали о нем и развивали его в своем направлении. Это две линии, которым сегодня сложно встретиться, они не узнают друг друга.

— В Бергене будет попытка их свести?

Рифф: Будет. Надо сказать, что в Норвегии особая ситуация. В Западной Германии, Америке или Англии было много сталинистов и троцкистов, которые жили в своем воображаемом СССР. В Норвегии коммунистов нет, их всех посадили в 1930-е, а потом нацисты их убрали. После войны их не было. В Норвегии всегда ужасно боялись Советского Союза, поэтому там думали, что если революция произойдет в Норвегии, то она должна быть антиревизионистской в том числе, то есть надо будет с маоистских позиций начинать наступление на Советский Союз — народная революционная война будет на два фронта. На выставке будет одна работа про такие представления и распространение маоизма в 1970-е в Норвегии. Теперь у них меняется оптика на советскую тему — это то, к чему они никогда не хотели прикасаться, о чем не хотели знать, а тут ты их сталкиваешь еще и с тем, что в других западноевропейских странах есть гораздо более развернутые фантазии на этот счет.

Дёготь: Для Норвегии это совсем чуждо, надо сказать, поэтому норвежцам и крайне интересно.

Jumana Manna and Sille Storihle, The Goodness Regime, 2013

— Однако о Норвегии говорят как о социалистической стране, так как там, в частности, есть система государственного финансирования культуры. Недавно видел фильм Джуманы Манны и Силле Сториле, где показано, как норвежцы нашли нефть в Северном море — как манну небесную.

Дёготь: Да, так оно и было. Они до сих пор говорят: нам всем очень повезло, мы не должны забывать, что мы как выжившие в авиакатастрофе и через два поколения этого, может, уже не будет — у нас должно быть чувство ответственности.

Рифф: Странная, парадоксальная ситуация. С одной стороны, говорят, что это последняя социалистическая страна в мире. «Куба и Северная Корея — это какой-то фашизм, а у нас в Норвегии все хорошо и обеспеченно» — первое, что говорят иностранцу, чуть ли не когда он сходит с самолета. Но потом оказывается, что дело обстоит гораздо сложнее. Тамошний социализм болеет теми же проблемами, что и любой государственный социализм: чрезвычайная бюрократизация, патернализм, государственная энтропия, неправильные решения в планировании, которые приводят к нежелательным результатам, и т.д. Вот когда мы начинаем говорить об этом, норвежцы прекрасно понимают. Они знали об этом еще до той эпохи, когда разбогатели. Они помнят, как уныло жить при социалистическом бюрократизме, отдельные островки которого кое-где сохраняются. Но потом, когда начинаешь докапываться, оказывается, что у них произошел специфический процесс приватизации этого социализма. Он начался гораздо раньше, чем здесь, в поздние 1970-е годы: сейчас все жилье частное и большой долг у всех людей. Все социалистические услуги и структуры монетизируются, с чем мы столкнулись просто на практическом уровне.

Дёготь: Все — только за деньги. Никаких волонтеров, помощников или стажеров.

Рифф: Там очень высокие зарплаты. При этом странная смесь: любовь к роскоши и скромность бывших бедных рыбаков. Вообще то, что они называют социализмом, — это большой ком противоречий и в определенной мере лицемерия. Все это связано с ситуацией, когда имеется очень мощное государственное финансирование. Люди не сталкиваются с рынком, но у них есть один большой заказчик — фонд, перед которым они постоянно должны отчитываться, писать концепции. Это ситуация, в чем-то аналогичная НИИ. Существует огромная резервная армия труда в западных странах в сфере искусства, но все эти прекаритетные low level researchers, как и советские младшие научные сотрудники, не являются обеспеченными людьми, они реально испытывают чувство голода.

— Екатерина, недавно в газете «Ведомости» была опубликована ваша колонка, где говорится, что время кураторов, которые под свой проект набирают художников, прошло — теперь есть запрос на куратора-товарища, однопартийца и соратника. А как у вас выстраиваются отношения с художниками в Бергене?

Дёготь: Я, кстати, совершенно не считаю, что так должно быть, — я пишу, что так есть, что художники теперь так настроены. В обоих случаях — в истории с Жиляевым и в истории на выставке «Международный женский день» — кураторы не ожидали, что художники будут защищать свои права. Кураторы вообще рассматривали себя начальниками над художниками, но художники больше не допускают такого варианта и не доверяют тому, кто не является, условно говоря, активистом той же партии. Я не уверена, что это на 100% хорошо, но сейчас это так.

Рифф: К своему стыду, я должен сказать, что Катя отчасти написала эту статью и про меня.

Дёготь: Нет, не думаю. Может, ты тоже имеешь к этому определенное отношение, но Жиляев с феминистками — в значительно большей мере.

Рифф: Я тоже так работаю. Очень многие художники — мои товарищи или люди, с которыми я уже сотрудничал и работал над другими проектами. Есть кураторский подход, когда ты делаешь развернутый ресерч и набираешь много разного искусства, я же скорее работаю внутри небольшой сети художников, где стерта грань между куратором, занимающимся концептуализацией, и производителем. Это такое artist-curating, которое не обязательно связано с активистской позицией, просто люди доверяют тебе как коллеге и не думают, что ты работаешь с искусством только как администратор без понимания, что делают художники. В чем-то это усложняет кураторский процесс, потому что тебя вовлекают в сложные эстетические дискуссии — спрашивают то, что у более дистанцированного куратора не спрашивают. Последнее время я даже жалею, что пошел таким путем, но так получилось. Вообще я занимаюсь кураторством из-за близкого сотрудничества. А у Кати немного другой подход.

В области искусства сформировался свой воображаемый СССР, в котором художники представляли себе мир, где каждый человек — художник, где искусство не является товаром.

Дёготь: Да, другой, но, мне кажется, он совершенно не исключает близкого сотрудничества. Но я принадлежу к поколению (впрочем, не знаю, относится ли это к поколению или к социальному контексту), для которого фетишизировано понятие дистанции. Для меня это святое, хотя этот подход, возможно, ограничивает и несет в себе элементы власти или даже, я подозреваю, скрытого классового превосходства человека интеллектуального труда над человеком труда ручного до какой-то степени, каким является художник. Таким тайным чувством превосходства утешался еще советский критик и вот теперь, видимо, куратор, хотя не я главный пример куратора такого типа. Для меня это подход историка, мне интересно выставлять художников, с которыми мы не единомышленники, — правда, обязательно в каком-то контексте выставлять. И вот я с интересом вижу, что есть художники, которые за куратором этого права не признают и считают, что его роль — помогать художнику осуществлять активистский проект. Конечно, в ситуации солидарности гораздо приятнее работать. Но есть практический момент: все мы знаем, что куратор иногда может в последний момент не выставить что-то, поменять экспозицию, изменить концепцию. Все это, разумеется, не невинно, но тут может быть масса разных причин. Я начинаю представлять себе в ужасе: не выставишь что-нибудь по бытовой причине — на тебя напишут жалобу чисто политического свойства. Теперь 35 раз подумаешь, выставлять ли самоорганизованного художника, связываться ли с ним вообще, может, лучше пусть он сам? Не думаю, что это наилучшее развитие событий.

Рифф: Если можно диалектически найти какую-то третью позицию, то важно сочетать одно с другим. Когда куратор — чисто внешняя, коллекционерская фигура, это обычно порождает довольно слабые проекты, если сам куратор как личность не особо силен. Когда куратор — еще один активист, который отказывается признать какую-либо дистанцию, выставка превращается в какой-то ком и нечто совсем субъективное.

— При кураторе-активисте к тому же в проекте будет цензура другого рода.

Рифф: Мы видели это на Берлинской биеннале. У Артура Жмиевского часто есть сознательный отказ от дистанции, а когда она все же возникает — это дистанция художника к предмету изображения. В коллаборативных контекстах очень важно научиться не сливаться, и десять лет работы в группе «Что делать?» научили меня этому очень жестко: когда начинается коллективный аффект, очень важно дистанцироваться от него даже внутри этой коллективной работы. Люди говорят, что они единомышленники, фонтанируют восторгом, а потом этот фонтан иссякает, поскольку ничего за этим не стоит. Как сказал бы старина Гегель, этому не хватает работы негативности. Дистанция — это чрезвычайно важный момент. Когда мы говорим о дистанции, наши коллеги на Западе раздражены и возмущены. Сейчас кругом апологетика имманентизма и трансверсальности. Ты не должен настаивать, что у тебя есть своя дисциплина и свои специальные знания, ты должен постоянно перескакивать с одного на другое, быть гибким и мобильным. Поэтому, конечно, разговор о дистанции звучит крайне консервативно.

Дёготь: Но я бы защитила такой консерватизм. Я историк искусства и не могу от этого никуда деться. Даже на современные вещи, которые я выставляю, я смотрю как историк. Но если все дико поддерживать, то выходит промоциональная стратегия: я их поддерживаю и выставляю, чтобы человечество про них узнало. Про прогрессивность идей этих художников или про их коммерческие качества — для меня здесь нет принципиальной разницы, в обоих случаях это promotional activity. У меня к этому двойственное отношение. Меня привлекает пропаганда в искусстве и в кураторстве, но тогда, когда она содержит в себе элемент субверсивности и гротеска, элемент риска.

— Мне кажется, сейчас индивидуальная позиция в большей степени, чем упоение коллективизмом, поддерживает некое общее дело.

Рифф: Я не знаю, что такое коллективизм, это скорее негативное определение. Любое сотрудничество возможно только между сильными партнерами, иначе получаются квазифашистские культы личности, и меня сильно смущает, когда есть один или двое сильных, а все остальные, слабые, тянутся за ними. Сотрудничество свободного типа не имеет ничего общего с коллективизмом: сингулярные личности сталкиваются, они могут быть одного мнения, но не одного взгляда, а мнения могут расходиться продуктивно. В контексте нашей выставки хороша в том числе дистанция от коллективного опыта, чтобы люди могли себя осознавать и видеть свои взаимоотношения не только с искусством, но и друг с другом. Когда «нам всем весело» и «мы все вместе», этого не происходит — теряется базовая функция искусства.

Дёготь: Мне кажется, здесь это было так аффектированно, потому что после позднесоветской травмы для тех, кто ее пережил, быть в коллективе означало самое ужасное, что можно только себе представить, и под это была развита целая идеология. Разумеется, в качестве реакции на эту идеологию возник аффект коллективности.

Я принадлежу к поколению (впрочем, не знаю, относится ли это к поколению или к социальному контексту), для которого фетишизировано понятие дистанции.

— В Бергене помимо вас и художников есть еще и технические работники. Вы сказали, что они пришли не как волонтеры или стажеры, а именно как наемные работники. Как с ними выстроены взаимоотношения, есть ли дистанция, насколько они включены в творческий процесс?

Дёготь: Это институция — Бергенская ассамблея.

Рифф: Это limited company, по-русски ООО.

Дёготь: Изначально там был небольшой штат: директор и секретарь. Потом были выбраны кураторы. Далее у нас пошли разговоры о том, как надо расширяться, что необходимо для выставки, какие нужны сотрудники. Нам был нужен архитектор, стало ясно, что необходимы директор по коммуникации и глава выставочного отдела. Им самим понадобились ассистенты. У нас с Давидом тоже есть свои ассистенты. Существуют разные блоки деятельности, человек говорит, к примеру: мне здесь нужны две бригады рабочих. Все вырастает из потребностей процесса.

Рифф: Специфика состоит в том, что мы делаем там первую триеннале. Не было никакой инфраструктуры, не было пилотного проекта, в отличие даже от Екатеринбурга (Екатерина Дёготь и Давид Рифф совместно с Космином Костинасом курировали I Уральскую индустриальную биеннале. — Ред.). Мы строим с нуля. Это неровный, но очень продуктивный процесс, потому что мы работаем с очень хорошими людьми, которые отчасти разделяют и хорошо понимают нашу оптику.

Дёготь: Мы счастливы, что привлекли двух людей с последней «Документы» (имеются в виду руководитель выставочного отдела Кристоф Плац и директор по коммуникации Генриетта Галлус. — Ред.), которые нам очень сильно помогают. Это то, чего никто не понимает в России, где крайне фетишизирована фигура куратора. Никто не задумывается, что его решения должен еще кто-то исполнять.

— Куратор в России фетишизирован в негативном смысле, потому что даже на выставку, где он не нужен, берут фиктивного куратора, который подписывает не менее фиктивный текст «концепции».

Дёготь: Правильно. Эта фигура считается необходимой, а то, что при ней должны быть архитекторы и продакшн-менеджеры, как-то не принимается в расчет.

Рифф: Тут очень важно, чтобы такая группа работала коллаборативно, чтобы у людей были свои мнения и идеи, чтобы они иногда возражали, говорили: это не надо делать, а тут нужно лишний раз подумать. При этом не должно быть слишком формального подхода — это машина, а не сотрудничество.

Дёготь: Для русской публики будет важно узнать, как работают на Западе. Во-первых, у нас есть полный контроль над бюджетом, что, конечно, уникальная ситуация по сравнению со всеми проектами, которые я делала в России, где меня всегда оберегали от знания того, сколько денег имеется на выставку и сколько их осталось за две недели до открытия. Меня всегда в последний момент ставили перед фактом: на это деньги есть, а на то — уже нет. Здесь же мы постоянно обсуждаем, на что мы хотим потратить деньги, потому что нам приходится сильно экономить. Во-вторых, на всех уровнях существует уважение к куратору и кураторским решениям. Оно зафиксировано в контракте, и, безусловно, все понимают, что даже самые мелкие вещи не должны делаться без нашего ведома. А в России фигура куратора расценивается как декоративная, которая легитимирует событие. Куратор олицетворяет тот произвольный выбор, тот «естественный отбор» сильнейших, который является метафорой капитализма: смотрите, у нас не все подряд выставляются — у нас есть куратор, он выбрал. Куратор в данном случае — фигура, которая воплощает несправедливость, при этом очень часто ему не дается никаких полномочий, в том числе бюджетных.

Одна из проблем России — чудовищное неуважение к художникам.

— Такой козел отпущения.

Дёготь: Я сама в России сто раз сталкивалась с ситуациями, когда все решено, художник или художники есть, нужно только прийти, сказать «я куратор» и написать вступительную статью. Эта ситуация оскорбительная — тем не менее она все еще повторяется.

— Есть еще отношение к художникам. К журналистам российские институции относятся лучше, чем к художникам.

Дёготь: Да, в России художники — последние люди. В Бергене художники — еще более святые люди, чем кураторы. С нами еще можно хоть как-то разобраться. Художники, я бы сказала, практически обожествляются. Кстати, надо отметить, что за новые работы мы платим гонорары. У нас будет 90% новых работ, и нам не пришлось доказывать норвежцам, что за новые работы нужны гонорары — и немаленькие, у них очень сильна идеология социальной поддержки.

Рифф: Здешние разговоры о художественном профсоюзе там абсолютно излишни.

Дёготь: Одна из проблем России — чудовищное неуважение к художникам. Куратор может со спонсором поговорить как приличный человек, а художника нельзя никуда допускать… Пока все у нас будут так думать, ничего не получится.

Барбара Шурц и Александр Бренер для «ХЖ», 1998

— Художника рассматривают просто как того, кто монтирует готовое искусство.

Дёготь: Поэтому я понимаю Жиляева, который хочет получать за это зарплату. Раз к нему так относятся, пускай хотя бы платят.

— Вы сказали, что делаете триеннале с нуля. Вы действуете как строители времен индустриализации?

Рифф: Так у нас было в Екатеринбурге. В Норвегии все же есть общая инфраструктура небольших выставочных пространств. Берген отличается от других постиндустриальных пространств, вроде Ливерпуля или даже Берлина 1990-х. Это город, в котором якобы есть все, кроме искусства. Иногда привозят большие выставки, но у них чувство, что город в этом смысле закрыт. Нам хотелось работать с этим местом, но по-другому по сравнению с тем, как обычно работает биеннале. Классическая модель — это своего рода копипейст: выставка в большом постиндустриальном пространстве, а все другие площадки воспринимают ее как фестиваль — так было в Екатеринбурге и так происходит в Москве. Все города в этом плане одинаковы.

Дёготь: В Москве это еще и ярмарка невест. Все ждут, что наконец-то приедут иностранцы, и берегут проекты под время проведения биеннале. Это уже даже неприлично стало выглядеть.

Рифф: Мы решили не делать так, мы отказались от параллельных проектов. Может, кто-то их и сделает, но это не наше дело. Так что это будет остановка на месяц имеющейся инфраструктуры и замещение ее другой инфраструктурой.

Дёготь: Не знаю, насколько инфраструктура будет другой, но представьте, что биеннале в Москве проходит во всех музеях и галереях, полностью их занимает, а все сотрудники уехали отдыхать в Дубай. Точнее, московские уехали бы — а бергенские остаются, хотят посмотреть, что мы покажем.