Аттестат зрелости

На примере «Легенды № 17», байопика хоккеиста Харламова, ДЕНИС РУЗАЕВ объясняет, чем на самом деле вреден спорт

В сущности, трудный карьерный и жизненный путь Валерия Харламова — а с ним и сюжет — в «Легенде № 17» строится всего на двух эпизодах.

Эпизод первый. Чебаркуль, похмелье. Воспитанники ЦСКА Харламов (Данила Козловский) и Гусев (Александр Лобанов), сосланные Анатолием Тарасовым (Олег Меньшиков) набираться опыта в местную «Звезду» из второй лиги, в качестве утренней тренировки поднимаются на доменную печь. Настроение у обоих отвратное: мечтали о ЦСКА и сборной, а попали в команду, где царят дедовщина и безволие. Зависнув на кабелях, протянутых между двумя трубами, Харламов произносит пламенную речь — о том, что выбираться из спортивного забытья надо любыми силами; если понадобится — пойти против всех, что бы ни сказали чебаркульские ветераны. Это странная, поражающая своей нарочитой вымышленностью сцена, но после этого триумфа воли дела у героя и правда пойдут на лад. Вот только по возвращении в Москву Харламов все равно попадет в жернова тарасовской тирании. Неправдоподобие сцены с печным альпинизмом будет оправданно — откровение, основанное на воле индивида и ведущее к индивидуальному же успеху, в координатах советского спорта оказывается фальшивым (тут напрашиваются очевидные параллели со сталинистским «Аттестатом зрелости», где скалолазание, кстати, тоже играло важную роль в раскрытии антисоветских черт характера персонажа Ланового).

Эпизод второй. Москва, травма. Харламов, уже завоевавший талантом доверие Тарасова и место в составе клуба и сборной, восстанавливается после автокатастрофы. В его возвращение в спорт не верит никто — особенно он сам. Лучший хоккеист страны с отчаяния пьет горькую в больничном сквере и мокнет под дождем. Из темноты вдруг выходит уже уволенный из сборной (за дерзость) Тарасов — и ведет воспитанника в морг, чтобы произнести пламенную речь о жизни, смерти и командной игре и исчезнуть так же неожиданно, как появился. Сцена в морге оказывается не менее сюрреальной, чем та, с домной: мертвецы с бирками на ногах, гром за окном, общее ощущение галлюцинации, сна, после которого просыпаешься, но уже не можешь быть прежним. Это откровение, в отличие от чебаркульского, уже получается подлинным — оно приводит к самоотречению героя, тот растворяется в командной игре и оказывается способен пожертвовать собой ради общей победы.

Собственно, только эти два эпизода и выбиваются из в остальном реалистического хода традиционного спортивного фильма, которым, в общем, и является «Легенда № 17». Ход этот трудно назвать мерным — «Легенду» уже успели назвать прорывом в отечественном зрелищном кино, но, по правде, смотреть ее хоть и интересно, но нелегко: у фильма дерганый, в чем-то истеричный ритм, он то буксует, то, напротив, торопится. Причем этот сбой темпа, «игровую аритмию» в терминах Валерия Лобановского, здесь удивительным образом задают как раз не романтически-галлюцинозные, а реалистические элементы — более того, именно фантазии и видения оправдывают здесь существование материальной реальности, а не наоборот. Чтобы понять почему, придется ненадолго отвлечься на законы жанра, в котором работает фильм.

Добавить к спортивному залу и клюшкам с шайбой домну, морг и прутик.

Спортивная драма — жанр, строящийся не на внешнем, а на внутреннем («центральном», говоря языком голливудской сценарной школы) конфликте, грубо говоря, на преодолении героем самого себя. Чтобы это преодоление изобразить и отработать конфликт, недостаточно просто показывать сам соревновательный триумф, победу на площадке: собственно спортивные сцены в спортивных фильмах почти всегда выглядят, а главное, ощущаются копией, фейком — они по своей природе лишены саспенса сопереживания зрелищу, разворачивающемуся вживую, на твоих глазах. Решением этой проблемы может быть, например, отказ от демонстрации самих соревнований (как в «Большом фанате» Роберта Сигела, «Человеке, который знал все» Беннетта Миллера или картине «Мой парень — псих» Дэвида О. Расселла). Самый распространенный, впрочем, прием заключается в уводе самого спорта на периферию сюжета, подмене спортивной интриги мотивами, характерными для других жанров — мелодрамы, комедии, триллера. Единственным жанром, в котором трудности изнурительных тренировок не оттесняются на периферию саморефлексией и т.п., является роман воспитания — также немыслимый без преодоления внутреннего конфликта («Али» Майкла Манна, «Рокки» Джона Г. Эвилдсена).

Как раз романом воспитания, похоже, и пытается быть «Легенда № 17». На перевоспитание Харламова, поначалу абсолютно искреннего в своем индивидуализме, здесь, по идее, должно работать сразу несколько сюжетных линий — романтическая (с героиней Светланы Ивановой, возмущающейся тем, что Харламов зациклен на хоккее), условно политическая (с интриганом-чиновником, которого играет Владимир Меньшов) и семейная (герой постоянно ссорится с матерью-испанкой). Каждая из них, впрочем, притормаживает фильм — и логичным образом затухает, не достигнув полноценного катарсиса. Должным образом работает лишь мотив сложных взаимоотношений учителя и ученика, Тарасова и Харламова, — но не вполне так, как можно было бы предположить.

Уже сказано довольно много слов об эффектности Меньшикова в роли Тарасова — что ж, заслуженный артист действительно притягивает к себе внимание, играет лицом и голосом, мощно водит бровями. Тем удивительнее, что Тарасов в «Легенде № 17» оказывается интереснее своим отсутствием в кадре — и возможностью этаким мефистофелем выскочить на экран в любую минуту. Здесь все время ждут его появления («Будет Тарасов?», «Ну где же Тарасов?», «Вот Тарасов придет, и...») или его внимания; решающим поступком тренера становится здесь... увод команды со льда в бессмысленном, показушном матче, следствием которого становится отстранение Тарасова от сборной и соответственно его отсутствие на финальной игре Суперсерии с Канадой. Это отсутствие вдруг придает изображающей этот матч кульминации фильма (первый полноценный спортивный эпизод в картине, до этого обходившейся стремительными нарезками харламовских голов) тот же сюрреальный характер. Оставшийся в Москве тренер вместо того, чтобы смотреть игру, о которой мечтал всю жизнь, выходит на улицу и бродит по коробке во дворе, водя прутиком по асфальту. В далеком Монреале клюшки советских спортсменов при этом буквально повторяют движения тарасовского прутика.

Именно эта мистика, откровенно фантастическая метафора, и оживляет вдруг параллельные сцены на монреальском льду, давно девальвированные архивной хроникой. Именно иррациональные элементы оказываются в «Легенде № 17» определяющими — откровение на доменной печи, откровение в морге, финальное откровение на льду. По ходу последнего Харламов успевает получить травму — но так как прутик в руках его тренера цел, он через боль возвращается на лед, чтобы забросить победную шайбу. Тут самое время заметить, что в немецком языке слова «травма» и «сон», «мечта» практически омонимичны. Травма — обычно ключевое для спортивного жанра происшествие, повод для героя переосмыслить собственное бытие и трансформироваться. И если приглядеться, то в лучших спортивных фильмах те самые спортивные, соревновательные эпизоды выполнены если не в сновидческом, то как минимум в спиритуальном ключе. Вот Роберт Олдрич буквально расписывается в невозможности нарратива в «Самом длинном ярде» — и превращает историю матча между заключенными и надзирателями в тюрьме в комическую фантасмагорию. Вот гонка в «Двухполосном шоссе» Монте Хеллмана оказывается бесконечной петлей — и режиссеру не остается ничего, кроме как в последнем кадре сжечь саму пленку. Вот герой «Он сказал: “Поехали”» Джека Николсона просто уходит с баскетбольной площадки и из спорта вообще. Вот 90 минут безотрывного наблюдения за Зинедином Зиданом в «Зидане: портрете ХХI века» оборачиваются трансом. Благодаря дополнительному измерению сна, зазеркалья, фантазма через все эти картины отчаянно — куда лучше, чем через фильмы других, менее проблемных жанров, — сквозит цайтгайст, будь то тотальная невозможность мотивированного действия в Америке времен Вьетнама или посттравматический морок нулевых.

«Легенда № 17», конечно, не так радикальна — хотя и все ее попытки притворяться нормальным, реалистическим фильмом действуют не очень хорошо. Но отказ от полного реализма, готовность приукрасить и поэтизировать, грубо говоря, добавить к спортивному залу и клюшкам с шайбой домну, морг и прутик позволяют этому несовершенному фильму отражать именно свое время — быть не ретро об эпохе брежневского застоя, а высказыванием (очень может быть, что и невольным) о застое путинском. Было бы ошибочно — и, пожалуй, даже опасно — увидеть в картине Лебедева мысль об антисоветском подтексте успехов советских спортсменов, что уже поспешили сделать некоторые рецензенты. Сама материя жизни при авторитарном режиме соткана из подавленных воспоминаний, застарелых психотравм, ночных кошмаров и снов о несбыточном. Ровно на том же материале, на немотивированных откровениях и детских страхах (Лебедев упорно рифмует канадских хоккеистов с быком, от которого еще маленький Харламов увернулся, навещая родственников матери в Испании начала 50-х), строится и спортивный успех. Физкультура — плоть от плоти советской идеологии, и неудивительно, что из легенд советского спорта (Третьяк, Фетисов, Роднина, многие другие) получаются самые консервативные и зашоренные чиновники. Дело не в убеждениях или верности режиму — эти люди просто лучше прочих знают, что такое играть по правилам. И в этом смысле выходящая в предолимпийский год «Легенда» — кино не духоподъемное, а предостерегающее. Пример Харламова — который в финале катается по уже пустому льду зачарованным странником, а спустя несколько лет разобьется насмерть вскоре после отчисления из команды (уже оправданного возрастом и травмами), — при всей своей кардинальности доказывает: сон, каким бы сладостным он ни был, не может быть вечным.