Борис Хлебников: «Национальная идея должна быть направлена на уничтожение провинции»

ДЕНИС РУЗАЕВ поговорил с Борисом Хлебниковым о проклятых русских вопросах и движении к герою в его новом фильме «Долгая счастливая жизнь»

 
— Вас, наверное, постоянно спрашивают про «Ровно в полдень» — при том что в фильме не так уж много от него осталось.

— Да, почти ничего. Эта коллизия, как я потом уже начал понимать, очень точным — даже отражающим то, что у нас происходит в кино (и не только в кино) — образом трансформировалась. В «Ровно в полдень» есть шериф, горожане и бандиты — то есть абсолютное зло и абсолютное добро, и это очень определенные категории. Когда вдруг я в шутку подумал, что этот сюжет можно перевести на наши реалии — бандитов превратить в местную администрацию, а героя сделать фермером, то не отдавал себе отчета в том, что у нас добро и зло очень неопределенные. Четкой разделительной черты нет вообще. Милиция, прокуратура, власть — это, во-первых, зло очень мелкое, а во-вторых, и не зло на самом деле. Сталкиваясь с ними, ты не знаешь, навредят ли они или вдруг великодушно помогут. Эти понятия оказываются очень мутными — соответственно и герой становится тоже мутным, он не может быть кристально чистым. Поэтому герой Яценко не является героем в той мере, в какой им был герой «Ровно в полдень»: он здесь одновременно и преступник, и человек, которого, в общем-то, можно понять. В этом смысле интересно, что, с одной стороны, это отражает то, как у нас все устроено — и как люди оказываются заложниками обстоятельств; мы чаще всего имеем дело не с историей характеров, а с историей обстоятельств. А с другой стороны, в какой-то момент я вдруг понял, почему у нас все еще невозможно жанровое кино: ровно по этой причине — зла нет, соответственно добра тоже нет. Все очень перемешано, очень много нюансов. Жанровую схему в этих условиях выстроить оказывается невозможно.

— Мне вообще кажется, что все ваши фильмы в той или иной мере служат исследованием кризиса героического в окружающей нас реальности. Героического в классическом смысле — когда поступки персонажа задает четкая цепочка: мотивация — действие — его последствия. И по вашим фильмам видно, что эта цепь чаще всего не работает. Вы ощущаете это отсутствие героя, его невозможность?

— Нет. Вы знаете, мне кажется, что десятилетие, которое мы пережили, было десятилетием нарастания скепсиса и страха к окружающей жизни. И этот невнятный, слепой страх...

— Экзистенциальный, на самом деле.

— Абсолютно. Этот страх обретал разные формы — вплоть до «Путин — м…к», «менты — козлы», но до вопроса: «Ну хорошо, менты — козлы. А что дальше?» — не доходило. Люди очень сильно боялись.

— Страх должен отпускать в какой-то момент.

— Отпускать и начать формулироваться во что-то. Мне кажется, что сейчас начинается следующий этап: люди начинают что-то для себя формулировать, какие-то очень важные вещи, отношения. Просто если ты боишься, то ты пятишься. Если ты формулируешь, то ты либо стоишь, либо можешь уже шаги вперед делать на опасность. Что-то такое происходит — и если это произойдет в жизни, то в кино отразится моментально. Все равно все ловят свои ощущения и ощущения на улице. Герой, который должен появиться из этой ситуации, может быть сложным — как, например, герои поствьетнамского американского кино, — но он будет. И движение к какому-то герою, к сформулированности раздражения уже ощущается.

— Это, наверное, очень размытый вопрос, но как вы решаете, что идея достойна фильма? На примере «Долгой счастливой жизни».

— Могу сказать, что это просто подсадка. Нет ничего решающего — сначала это какая-то шутка, потом «почему бы не подумать», а потом ты уже выезжаешь, общаешься с этими фермерами, а потом видишь еще какие-то штуки. Это такая медленная подсадка.

Те, кто поумнее, уезжают, а те, кто поглупее, вымирают.

— Действие ведь происходит в Мурманской области?

— Да, это самая южная ее часть, почти на границе с Карелией — 100 километров дотуда.

— В сценарии герой тоже зарабатывал на картошке?

— Да. Мы долго выбирали, что это будет. Сначала он у нас свиноводством занимался.

— Я об этом спрашиваю, потому что кое-что знаю о том, каково зарабатывать на картошке. У меня мама живет в Вологодской области, и она уже много лет, как и почти все ее родственники, выращивает картошку и сама же ее продает.

— Что-то выходит у нее из этого?

— Да, ну как выходит... У нее довольно большое поле, но о серьезном бизнесе тут речь не идет — никаких наемных работников нет и не может быть (просто потому, что там в принципе нет безземельных крестьян), она сама все делает в свободное от основной работы время. Получается только летняя подработка, прибавка к зарплате. Я почему все это рассказываю — насколько я могу судить, в условиях современной русской деревни не может быть и речи о том, чтобы таким трудом жить, чтобы организовать хоть какой-то бизнес. Героя «Долгой счастливой жизни» мы встречаем, в свою очередь, когда он со своей фермой уже готов расстаться. Но что-то его ведь туда привело, какой-то бизнес-план он упоминает. Вы для себя как объясняли его мотивацию?

— Вот это и было одним из самых сильных впечатлений. Все эти фермеры, все тридцать человек, с которыми мы встречались, — они все очень хорошие люди, и как-то не очень было понятно — почему. Мы думали, может, это первое впечатление. Ну не может же так быть, чтобы все они были такими хорошими? Но потом ты понимаешь, что это настолько безнадежная область бизнеса, что туда идут только либо романтики, либо чудаки, либо дураки. Собственно говоря, все они там и собрались. При этом все максимально на позитиве, с какой-то романтической идеей. Ни у одного из них никакого бизнес-плана, естественно, нет. Ни один вменяемый человек заниматься этим не будет.

— Если он не вырос на земле.

— Ну да. Условно говоря, если бы это было выгодно, то самым эффективным — если мы берем только героев этого фильма — был бы не Саша, который довольно странный фермер. Самым эффективным был бы этот самый Володя, сживающий его с земли. Если бы было выгодно на законодательном уровне, со льготами и всем прочим, не ягоды собирать, как он это делает, а заниматься сельским хозяйством, то у него был бы бизнес в тысячу раз лучше, чем у Саши. Это настолько зачуханная государством область труда, что туда никто не идет — может быть, за исключением Черноземья. По сути, в мире есть две схемы, если мы говорим о поддержке сельского хозяйства. Первая — американская. Это гигантские фермы, напоминающие советские колхозы. Причем для того, чтобы продукт был дешевле, эти хозяйства не только скученны — по восемь таких гигантов рядом, но рядом с ними всегда есть еще и база, где государство бесплатно дает им в аренду технику. Они не закупают ни комбайны, ни сеялки, ничего. Просто гигантские хозяйства, которые стоят рядом с этой дотируемой государством базой. В Европе действует вторая модель. Возьмем Финляндию, например, или Германию — там каждый год собираются союз фермеров (это около трех тысяч хозяйств) и государство, и они решают и расписывают на год вперед, сколько в каждый конкретный день, допустим, работники Valio или какой-то другой крупной корпорации должны закупить товара у каждой, даже самой маленькой, фермы. Поэтому работники этих хозяйств чувствуют себя абсолютно защищенными, зная, что приедет вагончик Valio и закупит фиксированное количество овощей или молока. У нас корпорации с государством е…т фермеров, а там, наоборот, фермеры при поддержке государства е…т корпорации. Это все очень просто, но у нас не делается ничего вообще. Итог в том, что довольно большая часть населения просто уже не умеет работать, и это невозвратная ситуация. Те, кто поумнее, уезжают, а те, кто поглупее, вымирают.

В поселке, где мы снимали, победили коммунисты. И «Единая Россия» в Мурманске убрала у них дотации, пенсия вместо шести тысяч стала составлять полторы.

— Что вам вообще дал этот опыт — и поездок по фермерским хозяйствам, и съемок в деревне? Это тоже ведь в каком-то смысле опыт взаимодействия с территорией.

— Мы вот сейчас говорили об очень глобальных вещах, а когда ты сам туда приезжаешь, то опыт получается составленным из очень многих частностей, и везде все совершенно по-разному. О России в целом тут невозможно говорить — это все чушь, ахинея, все это ерунда. Есть разные, очень важные в каждом случае обстоятельства. Все это, конечно, потрясает, когда ты едешь по России. Скажем, когда в Сибири я был в поездках, я тоже ездил по фермерским хозяйствам, и в Новосибирске, и в Кемерове... В Кемерове вообще отдельная история, очень смешно все.

— Расскажите.

— Тулеев обиделся на всех и сказал, что область не будет нигде покупать ни мясо, ни хлеб. Это Кемеровская область — можете себе представить? И они подняли все колхозы, Тулеев накупил кучу техники на свои деньги — и у них все распахано, все работает. Область питается только своим мясом, только своим хлебом — но это только под таким жестким присмотром Тулеева происходит. Выезжаешь в Новосибирскую область, и там опять же ничего нигде нет. Еще поражает, что мы вообще ничего об этом не знаем. Вот что мы знаем про сельское хозяйство? У меня был фильм про ресторан, «Пока ночь не разлучит», — и столько интервью, сколько у меня брали в связи с этим рестораном, у меня не было никогда. Их просто было в десять раз больше, чем обычно. И я завел привычку в какой-то момент интервью говорить: «А еще у меня есть фильм про сельское хозяйство, о фермере». Ответ: «Да, интересно. Ну а вот Шнуров...»

— Это тема, от которой легко отмахнуться. Но она живая при этом, в ней есть нерв, несмотря на то что сельское хозяйство, в сущности, умерло. Однако никаких серьезных высказываний на эту тему нет — хотя студенты киновузов традиционно ездят каждый год снимать деревню.

— Ну, для них это такой внутренний National Geographic, тут работают представления о деревне как экзотическом месте, где живут удивительные люди с сильными руками, которые колышут колоски. У меня в этом смысле никакого умиления провинцией нет. Вот если бы могла быть сформулирована какая-то национальная идея, то она должна быть направлена на уничтожение провинции. Ну, то есть этого несоответствия между жизнью в Москве, в Питере и еще двух городах — и в остальной России. Такого нет больше ни в одной стране мира. Немцы для того, чтобы решить эту проблему, вывезли все министерства за пределы Берлина, американцы пытаются равномерно распределить по всей стране университеты и производства. Все борются с провинцией очень активно. У нас же абсолютная централизация, и поэтому революция, подобная той, что была в 1917 году, вполне может произойти и сейчас. И ровно по той же самой причине.

— Мне тоже всегда казалось, что мнение о том, что в провинции не хотят ничего менять, не вполне соответствует действительности.

— Там цепляются за веру, им надо верить, что кто-то может хотя бы что-то изменить. Когда появится кто-то, кто будет достоин этой веры больше, чем действующая власть, этого будет достаточно. У меня есть очень сильное ощущение, что если в Москве ненавидят «Единую Россию» где-то на кухне, то в провинции, в совсем маленьких городах и поселках, «Единую Россию» ненавидят на улице, причем самые простые люди. Потому что они настолько с ними взаимосвязаны, через пенсии и все остальное. Например, в поселке, где мы снимали, победили коммунисты. И «Единая Россия» в Мурманске так охренела, что убрала у них дотации, и у людей пенсия вместо шести тысяч стала составлять полторы. Можете представить, какую это вызывает ненависть? Или, скажем, если ты организовываешь какой-то минимальный бизнес на любом уровне, то проходишь через адское количество взяток, и это часть их жизни. И если для нас это враг теоретический, то там ты просто не можешь этого врага избегать, он всегда рядом.

— Для меня фильм сложился воедино только в самом финале — буквально в последних двух кадрах. Вот где фильм становится по-настоящему страшным — морок нагнетается и концентрируется в какое-то высказывание. Последний кадр — вот этот повторяющийся в завязке и в финале план шумящей реки — был нужен вам для этого нагнетания?

— С этими повторяющимися кадрами вот какая история: Костомаров снимал их в выходные дни, я его не останавливал — ну ходит человек и делает свои операторские этюды. А потом произошла удивительная вещь. Мы собрали кино, и оно получилось такой сухой политической агиткой, такой нелепой агиткой для Болотной площади — вообще ничего не складывалось. И удивительным образом мы сделали две микропоправки в монтаже, я попросил поставить эти три плана — и сразу из какой-то агитки все это переросло (для меня, по крайней мере) во что-то другое, приобрело совершенно другой смысл. И вдруг вина за происшедшее перенеслась с самого фермера и администрации на людей в деревне, глубоко вросла в эту деревню и в этих людей.

— Если учесть, что эти люди, по-хорошему, просто порождения этой земли — то, грубо говоря, в землю.

— Абсолютно. И этой реке, которая течет по этой земле, наплевать абсолютно на то, что происходит. Вот, кстати, именно в Вологодской области у нас со сценаристом Родионовым что-то такое сформулировалось. Там очень много старых, разрушенных советских хозяйств, и Родионов вдруг говорит: «Смотри, насколько природе наплевать на все это, как она сейчас все это разрушит и будет опять красиво». И там действительно возникает ощущение, что да, вид этой разрухи вызывает какую-то тоску, но вот уже деревья растут на крышах, трава в человеческий рост — ты понимаешь, что скоро всего этого говна человеческого, которое они понастроили, здесь уже не будет, а будет лес. И река в фильме говорит примерно о том же.

— Вообще, если возвратиться к тому, с чего вы начинали, то река-то как раз здесь и служит отголоском вестерна, оказывается фронтиром, у которого герой селится, живет, а потом фронтир...

— Начинает с ним взаимодействовать. Именно так.