«Весна» и мы

Композиторы XXI века о «Весне священной»: Дмитрий Курляндский, Александр Маноцков, Владимир Мартынов, Сергей Невский, Петр Поспелов, Владимир Раннев, Александр Раскатов, Владимир Тарнопольский, Борис Филановский

В Большом театре продолжается международный фестиваль «Век “Весны священной” — век модернизма», приуроченный к столетию одной из ключевых партитур ХХ века. Содержание фестиваля — четыре постановки балета Игоря Стравинского (в хореографии Вацлава Нижинского, Мориса Бежара, Пины Бауш и Татьяны Багановой) и одна монументальная книга, подготовленная куратором фестиваля Павлом Гершензоном в соавторстве с искусствоведом Аркадием Ипполитовым и музыковедом Ольгой Манулкиной. Пока издание не поступило в продажу, мы вслед за первым фрагментом публикуем еще один: наши современники-композиторы рассказывают каждый о своей «Весне».

Дмитрий КУРЛЯНДСКИЙ

Так сложилось, что мне никогда не приходилось глубоко анализировать «Весну священную». По отношению к «Весне» я такой же сторонний наблюдатель, как большинство ее многочисленных слушателей. Поэтому я не могу себе позволить развернутые рассуждения.

Я приблизительно понимаю, что если бы мне пришлось писать текст о «Весне», я бы точно не писал о ладах и модусах, потому что звуковысотная организация меня в принципе мало интересует. Я в первую очередь написал бы о времени и о ритме — о том, как классическое, хронометрическое, направленное время ломается о время морфологическое, разнонаправленное, полное возвратов, остановок и отклонений. Преодоление инерции хронометрического времени, которая довлела над музыкой веками, кажется мне принципиальной характеристикой «Весны». Отсюда сложнейшие размеры, которые снова будут свойственны уже музыке конца ХХ века.

Учитывая историческую ситуацию, в которой создавалось это произведение, можно сказать, что идея преодоления — во всем разнообразии своих воплощений — витала в воздухе и, в принципе, определяла дух того сложного времени. Я бы написал о преодолении ритмических и метрических тяготений слабой доли в сильную — опять же, типичная для начала века идея освобождения от власти центра.

Возможно, здесь бы мне стоило задуматься и о преодолении тяготений на других уровнях музыкальной материи — в том числе тяготений звуковысотных, тяготений разделов формы. О деакадемизации фольклорного начала, о возврате фольклору его свобод — ритмической, метрической, свободы голосоведения. Написав все это, я бы, пожалуй, задумался, не был ли Стравинский марксистом, не сочувствовал ли тайно большевикам… Но все эти аспекты требуют серьезного анализа, к которому я себя не чувствую готовым. Может, потому, что я вообще человек осенний.

Александр МАНОЦКОВ

«Весна священная» в смысле своего вневременного появления и существования находится для меня в одном ряду с такими вещами, как, например, витражи в Сент-Шапель, живопись Эль Греко, «Житие Шушаник» и прочие вещи, опережавшие, как принято говорить, свое время. Когда я слушаю «Весну», я просто не могу поверить, что это написано в 1913 году. Дело не в «эволюции» искусства — наоборот, именно такие примеры свидетельствуют о том, что нет никакой «эволюции» (в том смысле, в каком про нее пишут в учебниках по истории музыки — там все композиторы что-то «готовят» и «предвосхищают»), и это сознание свободы от эволюции наполняет меня радостью и щекотным предчувствием в отношении собственной работы и жизни.

Некоторые вещи, впервые в истории западной музыки появившиеся в «Весне», потом возникли, например, у King Crimson — не думаю, что под влиянием Стравинского, а в силу их «объективности», что ли. И, кстати, у King Crimson эти вещи работают даже лучше.

Когда я впервые столкнулся с «Весной», меня поразила ее мускулистая раздетость — тут не только «ничего лишнего», а, пожалуй, местами нет и кое-чего «необходимого». Музыка как бы «втягивает» в свое пространство хореографию, и эти эпизоды балета — мои любимые (почему-то ни «русские», ни «французские» интонации, ни политональные и полиладовые игры в «Весне» меня не особенно увлекают, а завораживают именно куски с остинато, ударными аккордами-пятнами, скелетные сухие фактуры, протоинтонационные построения).

И с этого момента, оказалось, возможно не только так, а вообще как угодно.

Так вот, о хореографии. Я не балетоман, и, возможно, именно поэтому я чаще всего не могу смотреть, как танцуют «Весну». Для меня вообще загадка, как измеряют время хореографы: что они считают этими своими «пять, шесть, семь, во-о-о-семь!» с произвольными паузами и темпом счета, совершенно не совпадающими с музыкой? При этом, очевидно, какая-то сопряженность все же есть, просто степень этой сопряженности, привычная балетным артистам западного мира, кажется мне недостаточной именно в отношении «Весны». Там просто нет ни одного «не-смыслового» акцента, который можно было бы не маркировать движением, и именно потому, что зачастую там ничего, помимо акцента, и нет. В этом смысле, мне кажется, идеальными исполнителями этого балета были бы, например, артисты традиции катхак — в их канон профессии входит знание наизусть и умение воспроизвести любую ритмическую подробность аккомпанемента. Ну или западные артисты, выучившие партитуру «Весны», как дирижеры, наизусть. Или дирижеры, научившиеся танцевать.

Владимир МАРТЫНОВ

Если бы в результате некоего фантастического катаклизма вдруг было уничтожено все композиторское наследие ХХ века и каким-то чудесным образом осталась лишь одна партитура «Весны священной», то по одной только этой партитуре можно было бы получить максимально полное и адекватное представление обо всем ХХ веке. В «Весне священной», как в фокусной точке или даже как в голограмме, собраны все наиболее фундаментальные эстетические, социальные и антропологические проблемы ушедшего столетия, превращая эту партитуру в документ какой-то неправдоподобной силы.

И, наверное, не случайно Стравинский был последним великим композитором, которого публика несла на руках по улице, а «Весна священная» — это последнее великое произведение, отмечать столетие которого — нечто совершенно естественное и само собой разумеющееся.

Сергей НЕВСКИЙ

Во «Фрагментах речи влюбленного» Ролан Барт пишет об атопичности любви: «Любимый человек признается влюбленным субъектом как “атопичный” (странный, неуместный…), т.е. неклассифицируемый, обладающий вечно непредвиденной самобытностью». Мне кажется, эти слова идеально подходят для описания ощущений, переживаемых слушателями «Весны» уже сто лет. Эта вещь странна, неуместна, в биографии композитора она знаменует разлом, переход к совершенно новому языку, но и после нее у Стравинского нет похожих сочинений (хотя эхо «Весны» звучит и в «Свадебке», и в «Кошачьих колыбельных»).

Музыковеды скажут, что «Весна» — своеобразный ремикс сборника литовских народных песен, изданного в начале ХХ века, кажется, в Польше. Но от других «фольклористских» сочинений Стравинского «Весну» отличают обезоруживающее отсутствие эстетизации, брутальность и сквозное развитие на больших участках формы, т.е. мышление крупными сценами, а не номерами. Хотя обе части балета формально состоят из номеров, номера эти следуют без перерыва и часто асимметричны и разомкнуты по форме; некоторые образуют группы, объединенные единым динамическим импульсом, — например, гигантское крещендо в начале 1-й части.

Что бы Игорь Федорович ни говорил о том, что Россини ему ближе, чем Вагнер, «Весна», да простит меня ее автор, возможно, самое романтическое и самое вагнерианское сочинение композитора. Если рассматривать музыку как попытку равновесия между аполлоническим и дионисийским (сам Стравинский именовал эти два начала «фильтр» и «флюиды»), то, пожалуй, эта вещь — абсолютный пик дионисийского начала во всем его творчестве.

Конечно, Стравинский не был бы Стравинским, если бы внешняя импульсивность не сочеталась здесь с виртуозной комбинаторикой, работой с микромотивами, неполными звуковысотными сериями (куда более характерными для позднего периода его творчества) и монтажной техникой. Поэтому если и искать продолжения «Весны» в его творчестве, то не в «русском» периоде, а в «Аврааме и Исааке» или в «Потопе». Собственно, эти незаметные на первый взгляд монтажные склейки, пересечения и разрывы, микросерийность и уводят «Весну» в будущее от романтического наива XIX столетия, сохраняя ее современность по сей день. Именно эти качества и создают у нас одновременно ощущение вовлеченности и дистанции, узнавания и ступора — чувства, свойственные если не влюбленному, то, по крайней мере, неравнодушному наблюдателю.

Петр ПОСПЕЛОВ

Я впервые послушал «Весну священную» в пятнадцать лет, когда учился в восьмом классе и готовился поступать в Мерзляковское училище. Я слушал оперу «Кармен» и ре-минорный Концерт Моцарта, играл сонаты Гайдна. Музыки ХХ века я тогда еще почти не знал, исключением был Прокофьев, которого любили дома и часто заводили на пластинках. Стравинского любили меньше, исключением была «История солдата»; ее проигрывали над моей колыбелью. Но первой серьезной книгой о музыке, которую я прочел и хорошо запомнил, были «Диалоги» Стравинского. Поэтому систематическое знакомство с музыкой ХХ века я решил начать именно со Стравинского.

Я разложил имеющиеся дома пластинки в порядке, хронологически соответствующем списку сочинений Стравинского, который приведен в конце «Диалогов». Сперва шла «Жар-птица». Я прослушал ее с удовольствием и без проблем. Далее шел «Петрушка». Он тоже прошел гладко. Третьей по счету пластинкой была «Весна священная». В исполнении Оркестра Романской Швейцарии под управлением Эрнеста Ансерме.

«Весна священная» вогнала меня в ступор. Мой слух этих гармоний не понял. Они казались мне тяжелыми и грязными. Переходить к следующему сочинению было бессмысленно. Я решил послушать «Весну» снова. Результат был тот же — ощущение непроходимого мрака.

Я помню, как это было: день, я один в большой комнате, свет льется в широкое окно. В квартире тихо. Я хожу из угла в угол и напряженно вслушиваюсь в «Весну священную», которая не хочет мне открываться.

В те годы по соседству с нашим домом стояла палатка, где продавали разливной квас. Литр стоил 12 копеек, я просил у родителей денег и приносил его в трехлитровых бидонах. Перед тем, как снова поставить «Весну священную» на проигрыватель, я спустился во двор, дошел до палатки и вернулся с бидоном кваса.

Еще поразительно, что Стравинский сумел увидеть «картины языческой Руси» как немую короткометражку.

Налив пол-литра кваса в большую кружку, я стал слушать. О чудо! «Весна священная» стала мне понемногу открываться. Я не хочу сказать, что с третьего прослушивания оценил ее сполна. Но с того дня понятие квасного патриотизма ассоциируется у меня с напряженной внутренней работой, необходимой для постижения нового.

Мне понадобилось еще несколько прослушиваний, чтобы я услышал логику в созвучиях «Весны священной» и стал чувствовать их красоту. Через некоторое время я мог ее пропеть наизусть.

Следующими по хронологии пластинками у меня лежали «Соловей» и «История солдата». Но «Соловей», по существу, написанный раньше «Весны», оказался совсем простым, а «Историю солдата» я знал еще с колыбели. Пластинки со «Свадебкой» дома не было. А дальше пошли неоклассические сочинения, и мой слух расщелкивал их, как семечки. Позднего Стравинского в записях не имелось, и я подумал, что надо переходить к более современным композиторам. Я жаждал нарастить себе сложность и искал музыку, которая бы выдвинула моему слуху новые требования.

В шкафу нашелся Пендерецкий. С большим удивлением я обнаружил, что в его алеаторике и кластерах нет ничего сложного. Вскоре настал день, когда мне удалось послушать пластинки Штокхаузена. С ними тоже не возникло никаких проблем. Так «Весна священная» открыла мне, дрожащему юнцу с тяжелой кружкой кваса, не только самое себя, но и всю музыку ХХ века, в том числе сочиненную на сорок-пятьдесят лет позже. И не только ХХ века. Когда я заново послушал оперу «Кармен» и ре-минорный Концерт Моцарта, то услышал совсем другую музыку. Она оказалась полна увлекательных подробностей, о существовании которых я раньше и не догадывался. А уж что говорить о сонатах Гайдна!

Владимир РАННЕВ

«Весна священная» открыла в своих первых слушателях ощущение, что они впервые слушают музыку. Она вдруг не продолжала, а заменяла всю прежнюю. Даже казалось — отменяла. И задевала скорее не тем, что в ней есть, а отсутствием того, чего в ней — как во всякой другой — не могло не быть. Но не было. И с этого момента, оказалось, возможно не только так, а вообще как угодно. С чем было поначалу трудно примириться, но примириться пришлось — последующее столетие просто заставило. «Весна» похоронила и отпела своих первых слушателей и тут же родила их — не всех — заново. Но главное — она продолжает делать то же самое со своими последующими слушателями, не уставая вновь и вновь сообщать им: есть не что-то, с чем мы обречены соотноситься и выяснять отношения, а всё, из чего мы обречены извлекать и такое, и сякое, и всякое — до тех пор, пока не извлечем что-то.

Александр РАСКАТОВ

Апология «Весны»

Есть произведения-открытия; их пересчитать — пальцев на руках вполне хватит. Начальное соло фагота «Весны» — это как известный возглас матроса с корабля Колумба: «Земля!»

«Весна» — это маяк или высочайшая вершина, в зависимости от того, предпочитаете ли вы морской пейзаж или горный.

Написаны о ней тома. А если спросить — не что мы думаем о «Весне», а что она думает о нас, о композиторах?

Один из возможных ответов: «Как жаль, что они (мы) погрязли в мелких сектантских разборках, как жаль, что они (мы) забыли, кто они и откуда, как жаль, что ощущение “Весны” почти утеряно! И как хотелось бы, чтобы опять раздался возглас матроса: “Земля!” — и прозвучало новое соло фагота!»

Мы гордимся тем, что «Весна» создана гением нашей культуры. Мы согреты его творческой Любовью. И это вселяет Веру и Надежду.

Владимир ТАРНОПОЛЬСКИЙ

Больше всего меня поражает в «Весне священной» то, что, став уже давно классикой, эта музыка не становится «классикой», она отталкивает пыль времени и налет привычки. «Весна священная» всегда нова! Реконструируя праславянское прошлое, Стравинский выступил как визионер будущего. Он услышал в языческом обряде извечную великую битву стихии хаоса и идеи порядка, слепой природы и становящегося социума, Космоса и Земли. Эта музыка — дикая коррида, где неукротимый, идущий из самой земли ритм и отчаянно противостоящий ему человек сходятся в последнем поединке.

Поразительно, что столь сложная музыка стала по-настоящему культовой и в среде музыкальных эстетов, и среди самой широкой публики. Сегодня какой-нибудь уличный брейк-дансер и не догадывается, что его танец был сочинен сто лет назад. Поистине священной стала та весна, когда впервые прозвучала «Весна священная», ставшая музыкальной иконой своего века!

 
Борис ФИЛАНОВСКИЙ

Про что «Весна священная» — не сюжетно, а чисто музыкально? Про календарный обрядовый фольклор и его композиционные возможности. Эти попевки словно бы записаны в полевых условиях, а на самом деле сочинены: искали по «Весне» цитаты, но нашли, кажется, только одну. И потенциальной энергии в них оказалось столько, что при высвобождении ее хватило на весь ХХ век.

Чтобы ее высвободить, Стравинскому пришлось отказаться от того, что в начале этого века считалось métier, ремеслом, художеством. А именно — от привычки (и, что еще труднее, умения) обезвреживать этот фольклор — мелодически обезвреживать — таким образом, чтобы из него можно было складывать привычные гармонические, полифонические и ритмические конструкции.

Не то чтобы он сразу вот так взял и отказался. Были начатки этого отказа и в «Петрушке», и в «Жар-птице», только там материал был не такой взрывоопасный: в «Жар-птице» молодой композитор еще кормится общерусским мелосом из ласковых рук Римского-Корсакова, в «Петрушке» он уже не нуждается в посреднике, но работает с городским и площадным фольклором, менее сырым в леви-строссовском смысле, чем крестьянский.

Наверное, в то время эти архаические, бесконечно вариантные попевки должны были казаться чем-то вроде реди-мейда — настолько они не вмещаются в тогдашние рамки мелодии, гармонии, метроритма, синтаксиса. Одним словом, они из какого-то другого мира, несовместимого, повторюсь, с писанием нот по бумаге, métier. Тем не менее они не просто совмещены, а из них выведены новая мелодика, метроритм, синтаксис. (С гармонией все не так просто, но это отдельная история: как ни странно, в этом смысле «Весна» — опус довольно мягкий, во всяком случае, гораздо более позднеромантический, нежели модернистский.)

Пример «Весны» и сегодня побуждает искать свой, условно говоря, архаический фольклор. То есть нечто такое, что может вывести за пределы общего словаря эпохи, причем не столько в смысле фонизма, сколько в смысле формы. Конечно, может показаться, что во времена Стравинского эти вещи, выводящие за пределы словаря эпохи, валялись под ногами — гамелан, кино, тот же архаический фольклор, музыка шумов — и что ему было легче расширять этот самый словарь. Как он выразился, «сочинять музыку сегодня труднее, чем когда бы то ни было, и так было всегда». Однако если вообразить тело музыки, мелосферу, именно как сферу, то получится, что чем она больше, тем с большими внешними областями она соприкасается. Только сегодня эти раздувшиеся границы и в самом деле труднее охватить одному человеку — ведь за сто лет физические возможности композитора по переработке одних звуков в другие не увеличились.

Завораживает ненадежность этой циклопической постройки в смысле звука, оркестровки. В оркестре ведь чем громче, тем менее понятно, как будет звучать. То есть чем больше источников звука одновременно, тем менее надежно — и по законам акустики, и в связи с человеческим фактором. Вот как Стравинский не побоялся это все наворотить! Ницше боготворил Вагнера, а потом отвернулся от него и восхвалял галльскую ясность Бизе. А «Весна» в акустико-эстетическом смысле — это Вагнер в квадрате. И понятно, почему после нее Стравинский мог повернуть только в сторону, условно говоря, Бизе. То есть к неоклассической ясности звука, но при этом — иначе он не стал бы Стравинским — к еще более изощренным нарративным техникам и синтаксису. На этом обратном пути (обратном с точки зрения людей, ценивших в Стравинском гипермодернизм и считавших его неоклассическую манеру как минимум компромиссом) возник такой невероятный гибрид, как «Свадебка».

Еще поразительно, что Стравинский сумел увидеть «картины языческой Руси» как немую короткометражку. Ведь музыка монтируется совершенно по-киношному: показали сцену, подержали план, давай теперь встык другой план или другую сцену. Это особенно заметно, потому что сила материала, его принципиально бесконечная вариантность такова, что хватило бы на пятнадцатиминутные планы, а они ужаты в одно-двухминутные. Отсюда ощущение колоссального давления: материал распирает монтажные стыки.

Подозреваю, что Игорю Федоровичу было страшно сочинять «Весну», так много в ней отказов от проверенного и надежного. Может быть, именно страх — причина того, как быстро и вдохновенно он ее написал. Умел человек наработать себе адреналин.

Также по теме:
Поза Twiggy