Исчезновение

Памяти Вана Клиберна

Всякий посвященный ему текст вращается вокруг примерно одного и того же набора слов и понятий: «герой Америки», «дитя оттепели», «посланец мира». Авторизованная самим пианистом документальная видеобиография «Van Cliburn: Concert Pianist» открывается кадрами военного парада на Красной площади и рассказом об ужасах атомной угрозы — чтобы до собственно жизнеописания главного героя добрести на десятой, что ли, минуте без малого часового фильма.

Перечитывая написанное о нем за последние два дня, трудно избавиться от ощущения, будто современное коллективное бессознательное числит Вана Клиберна социокультурным фантомом, хитроумным политтехнологическим проектом, а вовсе не конкретным человеком из плоти и крови, умершим от рака кости 27 февраля в техасском Форт-Уорте.

Самому Клиберну такая участь должна была бы определенно прийтись по душе. В конце концов, ему все-таки удалось то, что не удавалось ни Владимиру Горовицу с его легендарным двенадцатилетним затворничеством в самом расцвете лет, ни Гленну Гульду с его добровольным заточением в звукозаписывающей студии, ни многим другим его коллегам: превратить свою жизнь в историю ухода, ускользания, освобождения.

Разумеется, он никогда не принадлежал к числу описанных в финале «Весны в Фиальте» «саламандр судьбы» — счастливчиков, способных пройти огонь и воду, отделавшись лишь «местным и временным повреждением чешуи». Но с годами Клиберну удалось приобрести иной, едва ли менее уникальный дар — способность отбрасывать не хвост, но шкуру, вытребовав себе право надевать ее лишь по случаю официальных special occasions.

Вспоминая прежде всего чрезвычайно личную манеру и необыкновенную свободу музицирования, все слушавшие Клиберна вживую в лучшие его годы сходятся в одном: человеческое в его феномене имело едва ли не больший удельный вес, чем художественное, а чудо его пианизма было нераздельно связано с чудом обаяния его личности. Для фортепианного исполнительства ХХ века, ключевым сюжетом которого (общим и для марсианина Гульда, и для олимпийца Рихтера) было как раз преодоление человеческого, прорыв в имперсональное — ситуация по меньшей мере уникальная.

Чудо его пианизма было нераздельно связано с чудом обаяния его личности.

Его победа на самом первом Конкурсе имени Чайковского — изначально задуманном советскими культуртрегерами как арена для наглядной демонстрации всей межконтинентальной мощи отечественной исполнительской школы — была неожиданной. Отсутствие всякой умышленности, предзаданности, сочиненности, вызвавшее оторопь даже у руководства СССР (в апокрифе о присуждении Клиберну первой премии важно не то, что судьбу американского пианиста решал лично Никита Хрущев, а то, что генсек вернул право выбора профессионалам с растерянным «Что говорят специалисты?»), стало краеугольным камнем его легенды.

О том, что на самом деле чувствовал в апреле 1958-го долговязый техасский юноша, удостоившийся по возвращении из Москвы парадного проезда в открытом автомобиле по центральным улицам Нью-Йорка, многое способен сказать хотя бы эмблематический взгляд исподлобья, которым 23-летний Клиберн обводит на кадрах кинохроники Большой зал Московской консерватории, — в нем детская беззащитность растворена в равных пропорциях с мужественно-строгим приятием судьбы. Московский триумф приговорил его к незавидной участи гения с точной привязкой ко времени и к месту, гения, обреченного на бесконечное тиражирование изначально запрограммированной матрицы, вся карьера которого — лишь бледный отблеск вспышки ее старта.

О том, что последовало за ним, уже все сказано, все написано. Рок-н-ролльная по духу массовая истерия, неизменно сопутствовавшая концертам хоть в Америке, хоть в СССР, хоть в Европе. Немыслимый коммерческий успех и разошедшаяся миллионным тиражом запись Первого концерта Чайковского, ставшая первой «классической» пластинкой, отлитой в платине. Искушение близостью к власти — Клиберн, как известно, был единственным артистом, на протяжении полувека выступавшим для всех президентов США от Эйзенхауэра до Обамы.

Так продолжалось вплоть до его ухода со сцены в 1978-м — после смерти отца он, сторонясь публичной жизни, возвращался к концертной практике считанные разы. 1978 год значил в биографии Клиберна едва ли не столько же, сколько 1958-й: акт отчуждения от художнического прошлого Вана Клиберна стал актом обретения человеческой свободы Харви Лейвэна Клайберна-младшего, вернувшегося в непроницаемое для посторонних пространство личного. С тех пор его privacy по-настоящему нарушалось всего дважды: в первый раз — когда в 1994 году скончалась его 97-летняя мать, к которой он был бесконечно привязан; во второй — в 1996-м, в дни тяжбы со своим многолетним партнером, предъявившим права на имущество Клайберна.

Разумеется, были и юбилейные гастроли, и мемориальные концерты, и ритуальные выступления в Белом доме, и вынужденные дипломатические па — Клайберн прилежно выполнял возложенную на него социальную нагрузку, раз за разом не без элегантности воскрешая свое прошлое и предъявляя его жаждущей радости узнавания публике, как фокусник кроликов из цилиндра. Тридцать пять лет назад он заключил с миром пакт о ненападении, суть которого сводилась примерно к следующему: он периодически играл полюбившуюся нам роль, надевая золотую маску, которой мы наградили его когда-то, а мы в благодарность за это не пытались узнать, что скрывалось под ней, — до минувшей среды.