Куда подевались кастрюли

Куратор выставки «Баухауз в Москве» — о борьбе против бренда и диалектике спонсорской помощи

 
В октябре—декабре 2012 года в галерее ВХУТЕМАС прошла выставка «Баухауз в Москве». Она не попала в водоворот медийной шумихи. Проект не то чтобы не заметили, было несколько публикаций. Но все же выставка, ставшая одним из лучших проектов прошлого года, осталась во многом недосмотренной и непрочитанной, характерным образом не попала в премиальные списки конкурса «Инновация». Что уж говорить о том, что происходило за занавесом — как родилась идея «Баухауза в Москве», как создавалась экспозиция. По просьбе COLTA.RU куратор выставки ТАТЬЯНА ЭФРУССИ написала исповедь, которая чуть не стала пьесой.

Когда я взялась рассказать эту историю, я решила, что лучше всего тексту подошла бы форма оперного либретто или пьесы. Непременно в классицистическом вкусе. Думаю, каждый, кто хоть недолго работал в госучреждениях, понимает, что иначе как языком театра описать процесс невозможно. Но, увы, редактор мое предложение отверг, так что спектаклем «Награжденные тщания, или Апофеоз иконоборца» мне придется наслаждаться исключительно в своем воображении.

Итак, я вынуждена вместо назидательных аллегорических диалогов описывать относительно правдиво, «как все было на самом деле»: как появилась идея выставки, как искали деньги на ее реализацию, как делали экспозицию и каково почивать на лаврах. Ну, последнее, правда, — некоторое преувеличение. Потому что когда выставка открылась, пришлось выслушивать и упреки: мол, раз написано «Баухауз», то где красота, спрашивается? Где дизайн? И где его иконы? Приходит человек посмотреть наконец-то на идеальные кастрюли, а вместо этого оказывается в небольшой галерее, битком набитой текстами. «Многабукаф», — думает он и, разочарованный, уходит. Так что пришлось не упиваться собственным триумфом, а объяснять, что у нас, конечно, скучно, но нужно попробовать почитать — вдруг станет интересно? Нет, кастрюль нет. А почему у нас нет кастрюль?

 
Предыстория

Началось все так: лет пять назад я узнала об удивительном человеке, архитекторе Филиппе Тольцинере, которого судьба из немецкого Баухауза забросила в Усольлаг под Пермью. Там он выжил, сумев сделать стоматологическое кресло для лагерного лазарета из подручных материалов, чем привлек к себе внимание начальства. А после того, как его выпустили, Тольцинер остался в Соликамске и посвятил себя реставрации средневековых памятников города.

Этот сюжет поразил меня тем, что, оказывается, далекий, совсем какой-то иностранный Баухауз так тесно связан с советской историей. Тольцинер был не одинок — одновременно с ним в Россию в начале 1930-х годов приехало около 20 выпускников «лаборатории модернизма», воодушевленных идеей социалистического строительства. Ничего хорошего с ними здесь в годы сталинских репрессий не произошло, так что это история, безусловно, трагическая.

Кризис, к несчастью, сильно ограничил возможности немецкого благотворительного энтузиазма.

Потом были университетский диплом, огромное количество писем, манифестов, дневников, книг, мемуаров, которые пришлось прочитать. Сам ретроспективный отсчет от известного трагического конца заставлял бесконечно искать между строк какую-то причину, тайну, намек на будущее. Но обнаружить удавалось лишь путаный и маловыразительный механизм истории.

Когда год назад Анна Ильичева, куратор Галереи ВХУТЕМАС при МАРХИ (и будущий руководитель всего нашего проекта), предложила мне вместе сделать выставку «про Баухауз» в честь Года Германии в России, я призадумалась. Потому что Баухауз-то Баухаузом, в красивых картинках (или предметах, хотя их мы привезти точно бы не могли, все-таки не Эрмитаж) недостатка, конечно, нет, но вот будут ли они создавать это тонкое историческое чувство? Дизайн «в стиле Баухауз» окружает нас по сегодняшний день: достаточно в ИКЕА заглянуть, живописи и архитектуры тоже предостаточно. Есть мощный бренд, который практически «съел» баухаузовский дискурс.

В результате пришла мысль построить экспозицию на письменных источниках, накрыть зрителей говорящим «облаком текстов». В качестве сюжета была выбрана хроника участия баухаузовцев в московских выставках 1920-х — начала 1930-х годов. Сразу их тут назову, чтобы вы окончательно не запутались: «Первая всеобщая германская художественная выставка в Советском Союзе» (1924—1925), «Революционное искусство Запада» (1926), «Первая выставка современной архитектуры» (1927), «Баухауз Дессау. Период руководства Ганнеса Майера» (1931). Эта успокаивающая линейность должна была объединить произведения, разрозненные факты, обрывки биографий.

Соорудив несколько абстрактный, но многообещающий проект, мы отправили заявку в Гете-институт, который финансирует упомянутый выше год. И нашу идею одобрили.

 
Деньги

Но дальше начались сложности. Кризис, к несчастью, сильно ограничил возможности немецкого благотворительного энтузиазма, так что нас поставили перед фактом: или меньше, чем требуется по нашей смете, или ничего. Так что надо было искать дополнительных спонсоров.

Неожиданно пришлось делать ровно то, что делать совершенно не хотелось: эксплуатировать образ Баухауза как прародителя эффектного дизайна. Можно сколько угодно писать про коммунистическую ячейку, которая там была с 1927 года, и «потребности народа вместо потребностей роскоши» (девиз Ганнеса Майера, директора Баухауза), но вот денег при этом придется просить у богатых германских фирм (кстати, это ровно то противоречие, которое терзало школу в ее лучшие годы: отталкиваясь от идеи создания лучшего общества через реформу бытовой среды обывателя, баухаузовцы пришли к тому, что выполняли свои предметы из драгоценных металлов для модных богемных персонажей).

Страшно вспомнить, как после визита к очередному потенциальному благодетелю — производителю стеклопакетов — нашему прекрасному художнику Сергея Яралову приходилось придумывать, как впихнуть рекламу этих стеклопакетов в экспозицию, а мне — как оправдать присутствие этой рекламы. Потом, впрочем, выяснялось, что фирма не немецкая и не подходит нам в спонсоры по национальному признаку.

Короче, в конце концов мы решили отказаться от идеи убедить кого-либо в сногсшибательной коммерческой выгодности поддержки нашей выставки, так что дальше надо было рассчитывать исключительно на человеческий ресурс, то есть на самих себя.

 
Исследование

Как я уже говорила, темой этой я занимаюсь относительно давно. Но оказалось, что почитывать источники и городить потом всякие гипотезы, от которых иногда разве что монитор не плачет дигитальными слезами, — это совсем не то же самое, что с помощью только этих источников выстроить последовательное повествование. Так что пришлось вернуться в знакомые архивы и пересмотреть все заново.

В этот самый момент меня начали преследовать параллели (вроде той, что в скобках выше), потому что события начали разворачиваться в двух временных пластах одновременно. Например, появился соблазн в основу всей работы положить очень логичный «Организационный план Первой всеобщей германской художественной выставки» (1924).

Мы пытались бороться против бренда за историю.

А уж переписка с немецкими участниками по поводу «Первой выставки современной архитектуры» (1927) заставила почувствовать себя настоящим параноиком: почти такие же письма я получала по электронной почте от музеев, которые мы хотели пригласить в партнеры. «Мы подтверждаем получение письма от 20.5.27 и сердечно благодарим за приглашение на выставку современной архитектуры в Москве. К сожалению, в силу недостатка времени мы не можем предоставить материал для этой выставки, т.к. все материалы наших членов уже предназначены для другой выставки. Кроме того, после последней московской выставки многие из наших членов столкнулись с такими проблемами при обратной пересылке своих моделей и проектов и по большей части получили их в настолько невообразимо плохом состоянии, что теперь весьма сдержанно относятся к идее второй раз понести такой же урон, т.к. нет никакой гарантии, что об их работах будут должным образом заботиться» (из письма архитектурного объединения «Ринг» в бюро выставок и ярмарок при правительстве СССР, 07.06.1927).

Сама затея с реконструкцией выставок оказалась далеко не так проста. Каталоги выставок 1920-х годов при приложении некоторых усилий найти, правда, можно, но не то чтобы это сильно помогает: печатались они в лучшем случае с несколькими иллюстрациями и с такими искажениями немецких имен и названий, что иногда невозможно сопоставить их с авторами и известными сегодня произведениями. Из любимого: живопись «Парацельс. Законодатель» О. Шлеммера превратилась в России в антиклерикальный плакат «Пастор», о протестной силе которого отзывался критик Федоров-Давыдов.

В процессе работы оказалось, что именно такие детали, ошибки, опечатки, недопонимания — это и есть самое интересное, они и заставляли меня бесконечно барахтаться в этом материале. Реконструкция стала скорее «интерпретацией интерпретаций». Сами произведения, объекты и постройки оказались вторичны по отношению к комментарию, так что пришлось поймать себя на кощунственной мысли, что мне в принципе не особенно важно — оригинал ли у нас акварели Клее или черно-белая перепечатка из старого каталога. Прямо-таки триумф куратора-иконоборца!

 
Оформление экспозиции

Несмотря на коварный план редукции всей выставки до многослойного текстового месседжа, надо было все-таки сделать зрителю приятно. И мы пригласили Сергея Яралова, опытного экспозиционера, да и вообще хорошего художника. Концептуалист из секции декоративно-прикладного искусства СХ — кто, если не он?! Поскольку мы пытались бороться против бренда за историю, в экспозиции не должно было быть никаких прямых цитат «в стиле Баухауз», которые так и просятся, конечно. И при этом нужно было вписаться в наш бюджет, ограниченный, как вы помните, финансовым кризисом и нашей совестливостью.

Сергей предложил решение с прозрачными сетками вместо стендов и яркими навигационными акцентами. И еще поставил девять кубов в центре нашего круглого помещения. Зрители радовались возможности посидеть на чем-то посреди буквенного царства, а я — тому, что у нас в экспозиции есть Вещь и Геометрия, а не скучные студенческие реконструкции. Или реклама стеклопакетов.

Всю эту красоту, как водится, возводили в последний момент при участии друзей и родственников (кстати, спасибо им большое). В процессе монтажа выяснилась чудовищная подлость дешевых сеток, которые не хотели выпрямляться, ненадежность пробок, оставлявших нас раз пять в темноте, и подтвердилась изобретательность человеческого разума. В 6 часов я прилегла поспать на диванчик в подсобке, а в 10 меня разбудили наши партнеры из Баухауза в Дессау, которые по-немецки пунктуально приехали на несколько часов раньше, чем им было назначено.

 
Эпилог

Вечером было открытие, и я узнала из торжественных речей, что у нас выставка Великой Школы, которая создала этакий формальный словарь «Эмблем и символов современности». Тех, кто приходил на выставку за этими символами, она, как мне кажется, разочаровала. «То, что мы видели на московской выставке, совершенно не отвечало тем представлениям и знаниям, которые мы имели об этом прогрессивном и уникальном институте», — так вспоминает о выставке «Баухауз Дессау. Период руководства Ганнеса Майера. 1928—1930» (1931) анонимный архитектор в 1970-е годы. Несмотря на то что там были «вещи», а не «тексты», это тоже была выставка кураторского месседжа. Тогда Ганнес Майер попытался представить публике «Красный Баухауз» вместо ожидаемых икон дизайна, за что и поплатился непопулярностью.

«Речь идет о Малевиче. Он в очень плохом материальном положении».

Я же была счастлива, что внимательных зрителей удалось-таки заманить в сеть собственных концептуальных построений, где нашлось место полузабытым «маргинальным» документам, которые годами не могли найти свое место в «большой» истории искусства гениев и шедевров. Как признался мне один немецкий профессор, он сто раз видел в архиве письмо Эля Лисицкого немецкому критику Адольфу Бене, но только на нашей выставке оно вдруг приобрело значение. Позволю себе привести здесь перевод этого письма, пусть еще насладится публичностью:

«Дорогой Бене!

У меня к Вам просьба.

Речь идет о Малевиче. Он в очень плохом материальном положении, человек при этом совершенно беспомощный, жена его смертельно больна, при этом у них маленький ребенок. Около трех месяцев назад мы ему в Ганновере собрали большую посылку с разной поношенной одеждой для всей его семьи и отправили на указанный Малевичем адрес Комитета помощи ученым, чтобы не платить ничего таможне. Несколько недель назад из Ленинграда пришло извещение о том, что посылка в Берлине, но получателю придется заплатить 730 швейцарских франков таможенного сбора. Сейчас у меня письмо от Малевича, где он пишет, что ему придется заплатить за посылку 300 р. Это совершенно исключено (его месячная зарплата 50 р.). Посылка возвращается обратно.

Я слышал, что при Межрабпоме образовался комитет Кюнстлерхильфе. Этот комитет организует в Москве выставку, чтобы помочь немецким художникам, что мы все приветствуем. Так вот, мне кажется, что Кюнстлерхильфе не составит труда потребовать, чтобы эта несчастная посылка без идиотского таможенного сбора точно была доставлена Малевичу в Ленинград.

Вот, собственно, и все дело.

А можно, кстати, поинтересоваться, что это вообще такое, этот Кюнстлерхильфе?»

P.S. Воображаемая дидактическая пьеса заканчивается танцем торжествующей Бюрократии: разнообразными отчетами нам предстоит заниматься еще несколько месяцев. Занавес.