Условия человеческого существования

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ о «Танце Дели» Ивана Вырыпаева в петербургском ТЮЗе

Мало кто из сегодняшних русских театральных режиссеров столь последовательно занят изучением духа времени, как Дмитрий Волкострелов. Тридцатилетний выпускник актерско-режиссерской мастерской Льва Додина, москвич по прописке, основатель петербургского «театра post», дважды номинант грядущей «Золотой маски», ставший одним из главных культуртрегеров минувшего года, черным по белому формулирует свое эстетическое кредо: «нам важно увидеть те микро- и макродвижения мира и человека, что происходят сегодня». Волкострелов успешно исследует непостижимое в обыденном, попутно размывая пограничную полосу между театром и реальностью, традиционной драмой и современным искусством, документальным и игровым. Эти idées fixes дают о себе знать во всех без исключения его спектаклях: что пятиминутный афористичный «Солдат», что восьмичасовой междисциплинарный проект «Shoot/Get treasure/Repeat» в конечном счете движимы одним и тем же — желанием познать Zeitgeist, схватив за шиворот никак не дающуюся в руки окружающую действительность.

Об этом — и хронологически последняя работа режиссера, показанная под занавес минувшего года в петербургском ТЮЗе. В спектакле по пьесе Ивана Вырыпаева Волкострелов продолжает двигаться в направлении, заданном прошлым летом «Shoot/Get treasure/Repeat»: в первой в России постановке эпического цикла британского драматурга Марка Равенхилла о становлении новой картины мира после 11 сентября 2001 года производился, фигурально выражаясь, забор грунта этой самой новой реальности — с применением художественного инструментария, позаимствованного режиссером драматического театра из арсенала contemporary art. Инструментарий «Танца Дели» на первый взгляд куда более традиционен, а вот обостренно современная художественная оптика осталась в наследство. Многополярная, многовекторная, она наследует канонической формуле из «Подлинной жизни Себастьяна Найта» — «Я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать».

Очередной раунд давно тянущихся переговоров Ивана Вырыпаева с бытием на страницах составляющих «Танец Дели» семи одноактовок разворачивается в одних и тех же декорациях комнаты для посетителей в городской больнице. Авторский голос разложен на несколько партий — медсестры, молодой танцовщицы Екатерины, ее матери, подруги матери, ее возлюбленного Андрея и его жены. Предлагаемые обстоятельства меняются от пьесы к пьесе: первая начинается с того, что протагонистка узнает о смерти матери, во второй мать умирает по ходу действия, а в третьей ей только-только ставят смертельный диагноз. О фигурантах одних пьес в других говорят в прошедшем времени, что совершенно не мешает им в какой-то момент воскреснуть, возвратясь на сцену живыми и невредимыми.

Театральность выжигается в спектакле своей прямой противоположностью — документальностью.

В волкостреловском «Танце Дели» больничные стены украшены арт-объектами — фейковыми постерами лекарств, сочиненными сценографом Ксенией Перетрухиной в соавторстве с Яковом Кажданом, а художник по костюмам Алексей Лобанов одевает актеров в подчеркнуто обезличенно-стертый casual. В каждой новой одноактовке им приходится меняться ролями — поминутно жонглируя способами сценического существования, то взаимодействуя между собой, то с объективом видеокамеры, то вступая в прямой контакт с аудиторией. Возгоняя в разы заложенную в драматургии условность, режиссер взрывает психологические мотивации и окончательно уничтожает малейший намек на бытовую логику происходящего. Сталкивая лбами артистов не просто разных возрастов, но различных театральных поколений — уже работавшую с ним тюзовскую молодежь и никогда не имевшее дела с актуальной режиссурой старшее поколение труппы, — Волкострелов предписывает актерам не только играть, но и демонстрировать публике своеобразную хронику собственной профессиональной жизни.

Камера то и дело застает их за закрытым занавесом — в прямом смысле вышедших из ролей, отдыхающих в промежутках между пьесами, волнующихся, обменивающихся друг с другом немыми оценками: так театральность выжигается в спектакле своей прямой противоположностью — документальностью.

Поход на «Танец Дели», как всегда у Волкострелова, оборачивается приключением. Поднявшись по клаустрофобической лестнице к Малой сцене петербургского ТЮЗа, перегороженной зеркально-симметричной декорацией, зритель вынужден выбирать между двумя залами. Располагающиеся друг напротив друга миниатюрные зрительские трибуны обращены к двум разделенным перегородкой больничным боксам с жалюзи вместо занавеса, где поочередно и происходит действие, — причем половине публики, от которой оно в тот или иной момент скрыто, за происходящим в соседнем боксе помогают следить глазки любовно расставленных по сцене видеокамер. Ключевой фокус спектакля заключается, впрочем, в том, что о хитроумной организации игрового пространства догадаться можно далеко не сразу — по первости зритель и не подозревает, что события, за которыми он наблюдает по трансляции, на самом деле происходят совсем рядом. Просто однажды по скрипу петель, по световому блику ты понимаешь, что за стеной скрывается точно такая же больничная комната — и что в нее вошла скрывавшаяся за жалюзи актриса, секунду назад открывшая у вас на экране видеодверь.

Этот производящий вполне головокружительное впечатление coup de théâtre, на которые Волкострелов вообще большой мастер (чего стоит один только финал спектакля «Я свободен»), кажется ключом к его прочтению «Танца Дели». В миг, когда плоское видеоизображение обретает пространственную глубину, обретает объем и сама реальность — не только та, что создается спектаклем, но и та, о которой в нем идет речь: в своей новой работе Волкострелов в очередной раз находит блистательный театральный эталон инсценируемого текста. Вырыпаев пишет, а Волкострелов ставит спектакль не столько о множественности взглядов на жизнь, не столько об относительности происходящего в ней, сколько о том, что на каждый феномен действительности можно взглянуть с диаметрально противоположных позиций — а значит, никакой объективной реальности на самом деле не существует, а есть только ее тень, относительность, иллюзорность, ускользание, способность всякий раз поворачиваться к наблюдателю новой гранью. Все эти па, по Волкострелову, и образуют тот самый не поддающийся описанию очевидцев танец, что вынесен в заглавие пьесы и исполняется ее протагонисткой, — танец нашей жизни.

Через проем в стене открывается вид на морской пляж. Рядом со стеной — картина на мольберте: холст прозрачен, словно стекло, и прибрежный пейзаж на полотне в точности совпадает с реальным пейзажем за стеной, а видимая реальность смешивается с иллюзией. Это я пересказываю не столько картину Рене Магритта, сколько новый спектакль Дмитрия Волкострелова.