Ленский в молоке. Оперные беседы

Андрей Жолдак поставил свою первую оперу — «Евгения Онегина» в Михайловском театре. МАРИНА ДАВЫДОВА и ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА поговорили о том, как это у него получилось

Марина Давыдова: Мне хотелось бы кое-что сказать еще до разбора самого спектакля. Преамбулу такую сделать. Как известно, любой драматический режиссер, впервые оказавшись в опере, испытывает шок. Он не понимает, что делать с исполнителями, эдакой поющей биомассой, которую надо ставить на сцене в таком месте, чтобы ее было слышно, и в такую позицию, чтобы ей было удобно издавать звуки. Да и сам факт, что в партитуре и в либретто невозможно делать произвольные купюры, переставлять куски местами, а то и вовсе их переписывать своими словами, драматического режиссера обычно тоже сильно впечатляет. Но в случае с Жолдаком — а он впервые в жизни имел дело с оперным материалом — все это было возведено в некую степень.

Екатерина Бирюкова: Но он кое-что все-таки понадрезал и переставил. После «Позор, тоска, о жалкий жребий мой» опера вовсе не кончается — опять звучит увертюра. Это сильная выходка. И она не так уж оправданна. Не то чтобы без этого было не обойтись, правда? Просто очень хотелось что-то с этой негнущейся партитурой сделать...

Татьяна Рягузова (Татьяна) в сцене из оперы «Евгений Онегин» в постановке Андрия Жолдака в Михайловском театре

Давыдова: Да, это правда отчасти. Я еще об этом скажу... Так вот о том, почему возведено в степень в случае с Жолдаком. Его полувизионерский способ работы над спектаклями, когда они сочиняются по мотивам некоего произведения (причем первоначальная версия может быть совершенно необъятной, как, например, десятичасовая версия «Вишневого сада», недавно выпущенного в городском театре в Турку), для постановок оперы решительно не годится. Но еще меньше годится для них его способ взаимоотношений с артистами. Ведь Жолдак фактически изобрел свой «метод физических действий». Он, в частности, состоит в том, чтобы дать исполнителю максимальную физическую нагрузку (например, заставить его бесконечно бегать по сцене, кричать на пределе своих возможностей, прыгать и т.д.). В результате этих нагрузок артист входит, по мысли режиссера, в почти измененное состояние сознания. То есть сначала Жолдак превращает актера в совершенно опустошенный сосуд, а уж потом чем-то новым наполняет. В драматическом театре это все иногда работает (а иногда и не работает, конечно), но для оперы этот метод совершенно неприемлем. Бегать, прыгать, кричать или биться в падучей оперный артист не может, ибо ему, как известно, надо петь, причем петь хорошо, брать верхние «до» etc., etc.

Какие-то признаки прежних привычек в «Евгении Онегине» еще налицо. Режиссерские мускулы рефлекторно сокращаются в привычных местах. И то, что увертюра повторяется еще раз после того, как прозвучали финальные аккорды, — это из прежнего арсенала выразительных средств: как ты говоришь, «понадрезал», точнее, понадвставил. И то, что Татьяне (Татьяна Рягузова) велено бегать по сцене и перепрыгивать через опрокинутые часы, — из той же серии. И видно, как это для Рягузовой неорганично, как она готовится к прыжку, в то время как драматические артисты порой делают это у Жолдака, даже не замечая своих усилий. Ну почти как дышат.

Бирюкова: Опустошенный сосуд — вот, кстати, очень подходящее выражение! Спектакль напоминает вполне красивый, даже — не побоюсь этого слова — гламурный такой сосуд, но совершенно не наполненный. Хотя вроде на сцене происходит невероятное количество попыток его наполнить.

Давыдова: Видишь ли, для меня в нем был важен кроме основного еще дополнительный сюжет — борьбы режиссера со своими привычными приемами, приспособлениями, штампами. В конце концов эта борьба оказалась плодотворна.

Бирюкова: Слушай, я совсем не такой уж специалист по Жолдаку, но невооруженным глазом видно, что тут как раз прямо россыпь штампов, очень давно и хорошо проработанных. И только за счет этого спектакль держится. Но диалога с партитурой Чайковского совсем нет.

Давыдова: Ничего подобного. Тут иное. Режиссер, поначалу заваленный своими же собственными штампами, постепенно их не то чтобы вовсе отбрасывает, но как-то отодвигает в сторону. И начинает работать совсем другими мускулами. Меня очень удивило в этом спектакле, как во втором и третьем актах в нем стали играть артисты…

Бирюкова: Артисты да, молодцы. Однако я не про работу с актерами, она видна. И правда не верится, что спектакль поставлен всего за 21 день. Но я про работу с музыкальным текстом. Ведь кажется, что этот спектакль мог называться как угодно — вовсе не «Евгением Онегиным», а «Травиатой» или «Лоэнгрином». Все время ощущение, что некий набор приемов наложили сверху на хрестоматийный музыкальный текст, не слишком озаботившись его, этого текста, самочувствием.

Cцена из оперы «Евгений Онегин» в постановке Андрия Жолдака в Михайловском театре

Давыдова: Поначалу у меня тоже было такое ощущение, но потом оно развеялось. Художник ведь иногда интуитивно что-то улавливает. А уж такой художник, как Жолдак, — тем более. Не думаю, что он много знает и много читал про романтическую иронию, но вот ее он тут очень здорово передал, в конце концов. Первый акт — это россыпь обычных жолдаковских символов. Иногда интересно придуманных, иногда совершенно туманных. Но некий образ мира они задают. Герои живут в странном пространстве, которое все время оказывается не тем, чем представляется поначалу. То за фальшстеной обнаружится вполне бытовая вроде вещь — окошко стиральной машины, но окошек этих три, и что они делают посреди бальной залы — бог весть; то в окна самого дома вдруг вламываются ветки цветущего дерева; то пожухлая листва влетает в дверь; то злой карла Черномор влезает в окошко. Маленькая девочка в самом начале спектакля — под звуки увертюры — бегает по ослепительно белой зале и рассыпает черные бусинки. Тема романтического рока задается так нарочито и так упорно, что я вначале затосковала. Ну что мне еще могут тут рассказать? Я и так уже все поняла. Конечно же, в третьем акте белая зала с вкраплениями черного станет совершенно черной — с мелкими белыми вкраплениями. Эта черно-белая эстетика кажется весьма лобовой и мало что дающей по существу. Опять же раздражала недодуманность некоторых эффектных приемов. В любом алогизме должна быть своя логика. А тут я не всегда ее вижу. Я не до конца понимаю: вот весь этот странный мир — он есть проекция видений самой Татьяны? Он объективен? Он есть некий атрибут Онегина, который его за собой, как некий шлейф, притаскивает? На этот вопрос можно ответить и так, и эдак, и еще пятью разными способами. Образ мира — тревожный, похожий на знаменитый сон Татьяны, — заявлен, но законов, по которым он существует (пусть даже и сновидческих законов), все же не разобрать. И вообще, первый акт напоминает новогоднюю елку, которая так увешана игрушками-символами, что уже и самой елки не видно.

Бирюкова: В первом акте я себя чувствовала почти Галиной Павловной Вишневской на спектакле Чернякова )). Третий акт мне скорее понравился. Но опять же — понравился, если честно, просто из-за картинки. Свет, костюмы, посуда красиво сложена. Но очень хотелось, чтоб ее перебили, что ли. Чтобы что-то наконец ПРОИЗОШЛО!

Давыдова: Ха-ха-ха! Понимаешь, у него была сцена, где Татьяна разбивала подряд несколько ваз! Но в театре отчего-то этой сцены убоялись и перед самой премьерой ее сняли. Кажется, Жолдак собирается ее в конце концов вернуть. Потому что да — это тут было бы логично. Ведь вся эта романтическая параферналия, которая поначалу кажется поданной на скотском серьезе, чем дальше, тем очевиднее обнаруживает свою ироническую природу. Мир символов, предзнаменований, романтического рока оказывается совершенно бутафорским. Его действительно можно и нужно разбить. Выкинуть за окошко — как выкидывает Онегин в третьем акте злого дядьку Черномора, который ходит за ним по пятам — такой преследующий героя шлейф романтической, полусказочной традиции. Да и сама идея романтического героя — эдакого Манфреда, Каина, Демона, коим предстает тут поначалу Онегин, — тоже в конце концов отринута. Все это тоже не более чем рамка, в которую пытаются упихнуть очень подлинные человеческие чувства и судьбы. И когда Татьяна и Онегин в финальной сцене начинают неистово целоваться — я никогда не видела эту сцену вот так вот решенной, на моем спектакле они наэлектризовали зал буквально, — за этим вдруг проступает что-то такое пронзительное, ни в какие романтические схемы не укладывающееся. И весь демонизм Онегина отброшен к чертовой бабушке!

Ирония Пушкина по отношению к романтизму — одна из тем «Евгения Онегина». И тут она оказывается отыгранной, причем одновременно она становится еще и иронией по отношению к собственным привычным штампам.

Бирюкова: Наэлектризовали? Честно говоря, я совсем не могу в таких терминах происходящее на сцене описывать. Оркестр Татарникова как-то выручал, это да. Но на сцене-то — красивое царство Снежной королевы. Постепенно леденеющее в самом прямом смысле. И девочка эта (заявленная в программке как «дочка Татьяны») — в начале оперы в беленьком, а в конце, когда увертюра повторяется, в черненьком — ведь это просто для красоты и симметрии. А какой еще в ней смысл? Честно говоря, я, когда первый раз ее увидела, с некоторым ужасом решила, что это их общий ребенок с Онегиным, что у него с Татьяной, по задумке режиссера, давняя мучительная связь и все такое. Но вроде обошлось )).

Эскиз костюмов к опере «Евгений Онегин» в постановке Андрия Жолдака в Михайловском театре

Давыдова: Да, и для красоты тоже. Но не только ведь для красоты. После черного-пречерного финала оперы следует домысленный режиссером еще один финал, где под звуки увертюры нам показывают семейное счастье Татьяны и Гремина, но рассыпанные — уже теперь по черному фону — белые бусинки намекают на возможность новых потрясений, на хрупкость этого благополучия. Все возвращается на круги своя — к романтическим символам и предзнаменованиям, судьбе, которая в новом обличье к тебе явится. Но до этого мне лично явили такую «жизнь человеческого духа», что меня этими символами уже и не обморочишь. Романтическая эстетика суха, а древо жизни зеленеет. Про общего с Онегиным ребенка смешно, но режиссер ни на что такое не намекает, по-моему. Ты сама признаешь, что артисты в спектакле хороши, не ходульны совсем, а в первом составе, который я смотрела, они именно электризовали зал. Кто обеспечил им эту подлинность сценического существования? Пушкин, что ли? ))

Бирюкова: А мне вот еще что против шерсти. Ведь в чем главный ужас драматического режиссера? Хитовые арии. Поет и поет. А зал млеет. И ничего с этим не сделаешь. В спектакле Жолдака, конечно, вот эти моменты — самые томительные. Кажется, режиссер только и думает: поскорее бы все эти «Куда, куда» кончились. Вот как, по-твоему, получилось у него удачное решение какой-нибудь арии?

Давыдова: Арии? Ну я как-то ариями не мыслю.

Бирюкова: А все остальные по ту и эту сторону занавеса именно ими и мыслят!

Давыдова: Но не только же в ариях дело. Тут есть некий общий образ спектакля, его аура — это для меня гораздо важнее. Есть интересно решенные сцены. Арии, не арии — не важно. Прекрасно придуман эпизод, в котором незадолго до дуэли Онегин (Янис Апейнис) расстреливает из ружья воздушные шарики. И мы понимаем — он не просто дуэлянт, он снайпер, он же пристрелит Ленского, как вальдшнепа.

Бирюкова: Да, но я думала, что шарики и в дуэли продолжатся.

Давыдова: Зачем? Как раз очень хорошо, Ленский — это, можно сказать, очередной шарик для Онегина, который тут совершенно демонизирован. Апейнис — фантастический артист. Петь и стрелять — это ж высший пилотаж. Я даже подумала, что там хитрость какая-то, из-за которой шарики лопаются. Но нет — он сам стреляет.

Бирюкова: А брюки на нем как модно сидят!

Давыдова: Десять попаданий из десяти возможных!

Cцена из оперы «Евгений Онегин» в постановке Андрия Жолдака в Михайловском театре

Бирюкова: Это все отлично. Но все равно в опере остаются ключевые места, от которых никуда не деться. Письмо Татьяны, «Я люблю вас, Ольга», «Когда бы жизнь домашним кругом» (это было, кстати, неплохо, с целым забором из банок молока), «В вашем доме», «Куда, куда» (Жолдак придумал этот номер расцветить бесконечными эротическими притязаниями Ольги, что выглядит очень утомительно), ария Гремина. Каждая серьезная постановка — это диалог, спор, битва режиссера с этими шедеврами. И как?

Давыдова: Не знаю, мне запомнились дуэты — и Ленского с Ольгой, и Татьяны с Онегиным во втором и в третьем актах. В эти моменты я, как драматический критик, включалась. Меня поразило, как бережно и, надо сказать, удачно Жолдак попытался психологизировать отношения героев. Это ведь вообще не из его арсенала выразительных средств. И вдруг в этом спектакле он предстал довольно тонким психологизатором театральной реальности. То есть когда все прочие мускулы использовать нельзя, он вдруг прибег к тому, чего всегда бежал. Какая же тут «работа на одних штампах»?

Бирюкова: То, что ты называешь, — это на самом деле никакие не дуэты. Дуэты в этой опере — совсем другое, «Слыхали ль вы», например. То есть это где тоже мало что происходит, а приходится музыку слушать. И они тебе тоже не запомнились. В общем, вывод такой: если бы можно было вырезать из оперы Чайковского все эти арии и дуэты, то спектакль Жолдака получился бы куда более логичным )). Как раз то, с чего ты начала. Мне кажется, на этом можно и закончить.

Давыдова: Повторюсь — это первый опус режиссера на оперной сцене. Я помню, как пасовали перед ней такие титаны, как Някрошюс. Как растерялся перед оперной сценой Владимир Мирзоев. Как постановщики из группы «Фура дель Баос», которых Мортье пригласил в Парижскую оперу, сделали крайне невыразительную и бессмысленную «Волшебную флейту». А тут всего за 21 день (ровно столько времени шли репетиции) режиссер успел пережить шок от встречи с совершенно новыми предлагаемыми обстоятельствами, пересмотреть принципы своей театральной эстетики и, в конце концов, поставить довольно интересный — пусть и далекий от совершенства — спектакль. Всякая попытка рекрутировать под оперные знамена драматического режиссера — это всегда опасность. А тут я вижу перспективу и у режиссера, который пережил на этом «Евгении Онегине» боевое крещение, и у театра, который на столь неожиданный шаг отважился. По-моему, они оба от этого проекта только выиграли.

Бирюкова: А как думаешь, молоком так и будут Ленского в гробу заливать в сцене дуэли? Не каждый тенор на такое согласится.

Давыдова: Мне кажется, это вообще лишнее. Даже не из-за тенора. Это как раз штамп: я не раз видела, как в спектаклях этого режиссера героев заливали молоком. Я бы на месте Андрия эту «находку» вымарала, потому что там столько настоящих находок, что без молока можно и обойтись.