Союз ящерицы и птички

КАМИЛА МАМАДНАЗАРБЕКОВА расспросила композитора Александра Маноцкова о его проекте «Четыре квартета» и оперном взрыве в Москве. И заодно выяснила, почему «сложной» музыки не бывает

Сегодня на «Платформе» покажут «Четыре квартета» — российско-американский проект на границе театра, музыки и танца. В основе камерная опера Александра Маноцкова на стихи Т.С. Элиота для четырех солистов, фортепиано, альта, гитары и барабана. Ее исполняют двое американских выпускников Школы-студии МХАТ Байрон Один и Казимир Лиске, режиссер Кирилл Вытоптов и актриса Инна Сухорецкая.

 
— Говорят, вы будете новым куратором музыкальной программы «Платформы» на «Винзаводе». Собираетесь ли вы продолжать линию Сергея Невского на популяризацию современной музыки? Будете ли и дальше пытаться, по его выражению, «охватить хипстеров»?

— Мне очень нравится то, что делает Сергей. При том что мои устремления в музыке в чем-то другие. Какие-то имена будут повторяться. Как раз сейчас идет работа над программой на 2013 год. Сохранится ориентация на синтетические концерты, кросс-дисциплинарность. Например, планирую премьеру в России пьесы Stimmung Карлхайнца Штокхаузена. Но петь ее будет ансамбль Покровского. Это в каком-то смысле декларативно, но это ровно то, чего я хочу.

— Вы с ними сами будете репетировать?

— Ну, во-первых, это очень грамотные музыканты. Они исполняли и Стравинского, и Ираиду Юсупову. Ну и Stimmung, на самом деле, не такая уж сложная партитура, она потребует от них того, что они очень хорошо умеют, и даже в гораздо меньшем объеме. Русская традиционная музыка — это на 30% Stimmung, а на остальные 70% — еще интереснее. Никто из тех, кто изобрел в академической музыке формульность, медитативность, не отрицал своей связи с архаикой.

— Скажите, а вы не боитесь неподготовленной аудитории? Зрители и слушатели, которые приходят на «Платформу» (даже по себе могу сказать), не всегда способны различить на слух, например, сложную полифоническую структуру канона Окегема (который использовался в опере Невского Autland. — Ред.).

— Ну что вы, канон Окегема — это абсолютная карамель! И в опере Невского он выполняет роль нарочито «красивого» (хотя Сережа Невский может со мной и не согласиться). Что сложного в структуре под названием «канон»? Один начал, потом другой, третий... и так 24 раза. По-моему, даже человек, который ничего не понимает в музыке, сразу слышит, что это одно и то же, начавшееся с разных мест. Вся наша жизнь, в сущности, одно и то же, начавшееся с разных мест.

По поводу обращения к неподготовленной аудитории — я этим занимаюсь уже много лет. У меня была, например, такая группа «А бао а ку», где я пел и играл на перкуссии. Там еще были скрипачка и бузукист. Бузуки — это такой бастардизованный вариант саза, греческо-ирландский. Таким странным составом мы играли музыку абсолютно любую, только как бы немножко сломанную. Некоторые композиторы писали специально для нас — в частности, Борис Филановский. Или, например, Александр Кнайфель разрешил нам взять свою партитуру. При этом мы выступали в местах типа «Проекта О.Г.И.», куда приходит публика, взыскующая чего-нибудь в духе саундтрека к фильму Кустурицы. И у нее не было проблем ни с Кнайфелем и его подвисшими в воздухе паузами, ни с Филановским и его четырехоктавным пением на вдохе, ни с переложениями музыки ХХ века — Прокофьева, Шостаковича. Поскольку человек, который туда приходил, вообще ничего не ожидал, у него не возникало диссонанса. Ни у одного звука не может быть диссонанса с пустотой.

Среди слушателей «Платформы» нет комментатора с www.forumklassika.ru, который считает, что последний хороший композитор — это Рахманинов, а все остальное — говно. При этом сегодня невозможна tabula rasa — в состоянии Маугли человек доживает только до 15 лет. Сейчас нет никаких «некультурных» людей. Любой человек, включенный в контекст западной культуры в широком смысле, оснащен всем необходимым, чтобы воспринимать звуковые комбинации во времени.

Меня тут недавно спросили, чем отличается плохая музыка от хорошей. Не берусь судить об этом всеобъемлюще, но для меня хорошая музыка излагает не только то, что она излагает, но и то, как она устроена. И то, как она устроена, попутно является тем, что она излагает. Если уподобить музыку языку, то пусть это будет аналитический язык — в каждом предложении до 60% информации об устройстве самого языка.

— Но если хорошая музыка сама себя объясняет и для ее восприятия не нужно обладать ни музыкальной культурой, ни слушательским опытом, зачем вообще ей нужны какие-то театральные подпорки? Может быть, современная опера лучше всего в концертном исполнении?

— Вы знаете, я, как ни странно, постепенно к этому и иду. Но я не берусь здесь выписывать рецепты. Как человек, написавший изрядное количество толстых партитур для тройных составов симфонических оркестров и редко слышавший их вживую, не буду говорить, что опера не должна стремиться на подмостки.

Опера в очередной раз мутирует в неизвестную сторону. Я страшно рад тому оперному взрыву, который настиг Москву в последнее время. И каждый из нас, работающих в этой профессии, хотел бы оказаться задетым этим взрывом. Но тут уж как кому повезет. Госфинансирование, вопреки мнению многих, как раз должно идти на экспериментальные работы. Оно необходимо проектам, не имеющим коммерческого успеха. И если у вас, хотя бы как в «Три четыре» Филановского, большой ансамбль, куча дорогих исполнителей, такой проект не сделать на коленке партизанским способом. Малогабаритную работу можно делать на свой страх и риск. «Четыре квартета» — опера для четырех исполнителей и двух авторов, которые за свой счет взяли с собой семьи и устроили им отпуск, а себе — спектакль.

— Как стала возможна постановка «Четырех квартетов»?

— К нам с Олегом Глушковым обратился Казимир Лиске. После фестиваля Three Plays, где мы сделали почти готовый спектакль за три дня, у Кэза, видимо, осталось от нас хорошее впечатление. Он пришел к нам с предложением от Театрального центра О'Нила. Нам дали возможность поехать в Америку, там репетировать. Моим единственным условием, как и во всех моих театральных работах последнего времени, было — ставят то, что я напишу. Предлагай, говорят мне, материал. «Вот, — говорю, — “Четыре квартета”». — «Что это?»

А это текст Элиота, перед которым я простирался ниц лет двадцать. Но я несколько переоценил его известность в Америке. Там гораздо более популярны «Пустошь» или «Пруфрок». Честно говоря, я воображал, что воспринимать мою работу будут люди, хорошо с этим текстом знакомые. А по части игр с текстом получились немножко танцы перед самим собой. Хотя американская публика приняла нашу работу очень хорошо. И, конечно, я не предполагал, что когда-нибудь зачем-нибудь при каких-нибудь обстоятельствах она понадобится здесь.

— Как вы работали с текстом? Вам не понадобился консультант по драматургии или либреттист?

— Представление о «либреттисте» имеет отношение к какой-то старинной эпохе, хотя у всех композиторов это по-разному. Чаще всего я сам себе либреттист. Объяснять самому себе, что тебе нужно от текста, гораздо проще, чем кому бы то ни было, себя можно 50 раз просить переделать.

Никто же сейчас не будет сочинять музыкальное произведение на основе структуры литературного текста. Даже если она есть, музыка должна ее в себя втягивать — таким образом, чтобы мы слышали не текстовые подразделения, а музыкальные. И это была самая сложная задача для «Четырех квартетов».

Структура текста сочинения Элиота довольно жесткая. Там есть свои закономерности, которые сами по себе музыкальны. И мне нужно было принять ряд решений — соблюдаю ли я последовательность, следую ли внутреннему устройству каждой из четырех частей, использую ли структурные элементы, которыми пользовался Элиот, — а потом взглянуть на все это сверху и придумать музыкальную структуру, которой понадобился бы такой текст. Чтобы не текст мной руководил, а я им. Очень важно было переместить центр тяжести на музыку.

На все про все у меня было 25 дней.

— Так мало?!

— Это нормально. Композиторы в XIX веке успевали за такое время написать трехактную оперу с оркестром. Хотя подумать дважды у меня времени не было. Дописав какой-то кусочек, я должен был с пылу с жару посылать его артистам, чтобы они его разучивали. Это было возможно именно потому, что общая структура была сделана раньше всего остального.

— Вы писали музыку для конкретных непрофессиональных исполнителей — танцующего режиссера, поющей актрисы?

— Никаких «инвалидов» я не подразумевал. Ограничения есть всегда. Вот пишу я, скажем, для симфонического оркестра. И мне хочется определенного рода арпеджио. Но для этого арпеджио нужны пальцы длиной 30 см. А у виолончелиста нет таких пальцев, и мне приходится с этим мириться.

В данном случае я понимал, что у меня такого-то уровня альтист, такого-то уровня гитарист и, наверное, не особенно высокого уровня барабанщик (это был режиссер Кирилл Вытоптов. — Ред.). Меня вообще не волновало, как они будут это учить. Я не занимался педагогикой вообще. Я им сказал: ребята, будет примерно как вы умеете и еще немножко труднее. К их чести, они справились блестяще. То есть я пока не всем доволен по музыкальной части. Но они ни разу не дали мне повода относиться к ним не как к музыкантам.

Вытоптову я сразу сказал так: «Кирилл, раз вы вообще нот не знаете, нанимайте преподавателя». Не потому, что я такой жесткий пацан, а потому, что это был единственный шанс. И он оказался настолько подвижным и талантливым человеком, что теперь великолепно играет по нотам. Нелишнее умение для режиссера, тем более занятого время от времени оперными постановками.

— Можно сказать, что у вас сложившийся тандем с хореографом Олегом Глушковым?

— «Гвидон» в ШДИ был одной из наших первых работ. Потом он делал мою оперу в Ставангере по их национальному сокровищу — циклу Haugtussa Арне Гарборга, написанному на старонорвежском диалекте. Ее ставила Сигрид Стрём Рейбо, выпускница Женовача. Были и разные другие экспериментальные работы.

— Честно говоря, не могу вспомнить много современных российских дуэтов композитора и хореографа, которые бы так подходили друг другу.

— А мы и не очень «подходим». Мы редко соглашаемся и весьма странно сосуществуем. Я его очень люблю как человека, мне нравится, как он работает, но вот нет у меня ощущения, что он так уж идеально «отражает» мою музыку. То, что он с ней делает, — гораздо лучше! В хорошем смысле он всегда опрокидывает мои ожидания.

С «Гвидоном» был вообще ужас. Мне-то казалось, что это должен быть мистериальный театр в духе «Плача Иеремии» (легендарный спектакль Анатолия Васильева на музыку Владимира Мартынова. — Ред.). Пришел Глушков и начал делать какое-то комическое действо. Я сидел в углу, скрежеща зубами, страдал, а потом смотрю — круто. То, что он придумал, — не поверхностно, а очень по сути правильно и говорит про то же еще даже более глубоко. С ним здорово.

Это не тот случай, когда двое спелись и хвалят друг друга по инерции, как петух и кукушка. Так некоторые режиссеры с некоторыми композиторами в кинематографе слиплись, сандалят одно и то же и не могут друг другу ничего плохого сказать. А у нас как будто союз ящерицы и птички: ящерица все видит как тепловой объект, а птичка — сверху и как что-то шевелящееся.