И голуби

В прокат выходит «Любовь» Михаэля Ханеке, фильм-победитель Каннского фестиваля. Хотя на самом деле в Каннах победила совсем не любовь, а смерть, считает ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ

«Любовь» начинается с трупа: в первой же сцене фильма мы видим пожарную команду, ломающую двери богатой парижской квартиры. Внутри, на постели, усыпанной завядшими цветами, полуразложившееся тело старушки. Время отматывается назад, и вот еще живая Анна и ее муж Жорж, интеллигентные пенсионеры восьмидесяти с лишним лет, сидят за уютным ужином в их немного неряшливой, но славной и уютной квартире. Дальше — инсульт, еще один, неудачная операция, паралич. Наконец, измученный Жорж благородно душит уже ничего не понимающую жену подушкой.

Поначалу все это смахивает на «кино о высоком»: неизбежные в этом возрасте неприятности смягчает любовь. Милосердное убийство, о котором мы, разумеется, уже знаем наперед из многочисленных каннских репортажей (фильм, напомню, взял «Золотую пальмовую ветвь»), представляется высшим проявлением этого чувства. Похоже, впереди нас ожидают американские горки гуманистической трагедии. И действительно, Жорж любит жену: вот он говорит ей ласковые слова, вот дает обещание не сдавать в больницу, вот заботится о ней.

Любовь заканчивается в тот миг, когда Жорж в раздражении бьет Анну, отупевшую после кровоизлияния в мозг, по лицу. Через секунду, после его извинения, их жизнь вроде бы возвращается в обычное русло. Но Анна не просто больна. Она уходит, исчезает на наших глазах, постепенно лишаясь субъективности, рассудка, эмоций, она превращается в сосуд боли. Удар по лицу — та граница, где Анна в действительности заканчивается, где она испускает дух. Дальше остается только тело и смерть, и память о том, кем это тело совсем недавно было для тебя.

Кадр из фильма «Любовь»

Слово «любовь» вообще кажется тут эвфемизмом, полуправдой — если не маркетинговой ширмой, скрывающей от чувствительной публики настоящее содержание фильма. Большая часть режиссерских усилий уходит, напротив, на пляску со смертью. Вся сюжетная конструкция опирается, как на фундамент, на актуальную тему эвтаназии: половина страшных сцен просто бы исчезла, если бы родственники могли легально сделать больной смертельную инъекцию. Все самые бьющие по эмоциям эпизоды связаны с демонстрацией различных стадий умирания. Шоковый эффект должен здесь достигаться по-хозяйственному скрупулезной реконструкцией разрушения. То, что в «цивилизованном» обществе должно быть укрыто от глаз, вынесено из квартиры, отдано на аутсорс специальным службам — богадельням, хосписам, похоронным конторам, — у Ханеке оставлено дома, выставлено напоказ.

И одновременно скрывается. Смерть в «Любви» парадоксальным образом остается спрятанной — не от публики в зале, конечно, а от мира. Умирание — это и здесь что-то непристойное, то, что нужно утаить от окружающих. Жорж прячет Анну от учеников, от дочери, юлит, лжет — лишь бы не делиться ни с кем своим скорбным опытом. Не может он передать его и нам — и вот почему.

Кадр из фильма «Любовь»

Напрашивающееся само собой сравнение «Любви» с другим великим французским фильмом про смерть, «Раскрытой пастью» Мориса Пиала, с особой очевидностью выявляет всегдашний мистицизм Ханеке, его неверие в установленный порядок. Для демонстрации этого неверия режиссер неизменно пользуется языком, холодным, как мрамор, почти математическим методом. Реалист Пиала показывал, как смерть легко становится всего лишь досадной частью обыденной жизни: пока героиня Моник Мелина билась в жуткой агонии, остальные персонажи фильма уже планировали свою жизнь после ее похорон, напивались в бистро, рутинно изменяли жене — в общем, адаптировались к повседневному ужасу, запертому в пропитанной миазмами спальне на втором этаже. Ханеке замирает перед смертью даже не в благоговении, а просто в трансе, в возвышенном переживании ужасного. Смерть для него — как и для большинства из нас — это то, что никогда не может произойти, и потому каждый раз она — явление невозможного, необъяснимого, иррационального, непередаваемого — и, в то же время, настоящего, того, что останавливает привычную цепочку ощущений и сталкивает человека с Реальностью — страшной, необъятной в своей необъяснимости. Реальное прорывается в уютный мир стареющих буржуа дважды. Сперва в форме зловещего предзнаменования, необъяснимого вторжения грабителей, которых так и не находят. Потом — в виде голубя, упорно залетающего в пустую комнату, где сидит закончивший все дела Жорж. Жорж долго ловит птицу, пытаясь накинуть на нее пальто. Абсурдность странной погони сперва нагоняет жуть, но откровенная условность, постановочность этой сцены (мы ясно видим, как голубь склевывает с пола специально рассыпанное пшено) мгновенно отчуждает тебя, выбрасывает обратно в зал. Так, Том и Джерри из «Забавных игр» Ханеке оборачивались в камеру, задавая вопросы публике, загипнотизированной марафоном насилия. Разница лишь в том, что теперь с экрана в зал смотришь ты сам — через 10, 20, 40 лет, теряющий память, прикованный к кровати, не узнающий никого. Что поможет тебе тогда — великая любовь? Или простая подушка?