Holy газенваген

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ — о том, почему новый фильм Леоса Каракса работает как машина по превращению живого в мертвое

Едва ли может быть что-то банальнее, чем кадр фильма, в котором камера глядит в зрительный зал кинотеатра. Падающее в рапиде тело под дождем, смерть ребенка, пес, бегущий краем моря, прибытие поезда... я готов вытерпеть все, кроме кино о кино.

«Корпорация “Святые моторы”» начинается именно так — с кинозала, в котором сидят застывшие в приступе кататонии зрители. Более того — в этот зал, как Али-Баба в пещеру разбойников, входит сам Каракс, отмыкающий пальцем потайную дверь в своей спальне. Все, что произойдет с фильмом потом, может быть подвергнуто двоякой интерпретации. Первая версия — версия режиссера, парирующего все умные вопросы интервьюеров признаниями простака: придумал фильм за две недели, это было нетрудно — в ход пошли наработки и обрезки всех моих неснятых картин, это просто кино о жизни (как будто все прочие фильмы в мире — о другом!), ужасно жалею, что дал основания заподозрить себя в хладнокровном неймдропинге.

Вторая версия — та, что вот уже три месяца кочует по страницам журналов и газет. Она создана критиками и, честно говоря, совсем не лишена оснований. Чего еще ждать после такого пролога? Вариантов нет: «Святые моторы» — монументальная метафора кинематографа, интертекст, нашпигованный цитатами, аллюзиями и личной мифологией, короче, очередные «8 1/2», лебединая песня режиссера, решившего повернуться к миру изнанкой. Главный герой картины, человек-Протей по имени Оскар (его, разумеется, играет постоянный актер Каракса Дени Лаван), выходит из роскошного загородного особняка и в течение суток перемещается по Парижу в лимузине, проходя некий загадочный квест. Оскар меняет личины и роли, разыгрывая в разнообразных локациях (от моста Александра Третьего до Нового моста, от кладбища Пер-Лашез до каркаса универмага «Самаритен») жанровые этюды — мюзикл, мелодраму, гангстерский фильм, семейную драму, sci-fi-порно и так далее (некоторые эпизоды, впрочем, явно выходят за рамки простой жанровой стилизации и являются осколками личной мифологии или фильмографии Каракса, особенно интригующим тут оказывается последний эпизод «Моторов», в котором Лаван приходит домой к жене-обезьяне).

Кадр из фильма «Корпорация “Святые моторы”»

Эта череда формальных приемов, актерских этюдов выглядит ровно так же, как все режиссерские саморефлексии последних лет — «Пределы контроля» Джармуша, «Такешиз» Такеши Китано, «Я тоже хочу» Балабанова. Фокусник открывает свою шкатулку, а в ней вместо волшебного порошка — четыре битых молью образа, обломки лекал и выцветший автопортрет. Месье Говно, Новый мост, актер Лаван, произвольно взятые картинки из альбома «100 лучших фильмов французского кино». Жорж Франжю, Годар, Кокто, Жак Деми, Ги Дебор (американцы, впрочем, видят тут Линча и Кинга Видора). Вопрос — что общего между всеми этими людьми и предметами? Ответ — их знают только синефилы.

Кадр из фильма «Корпорация “Святые моторы”»

Да, красота — в глазах смотрящего (еще один из трюизмов, проговариваемых в фильме), и критика, безжалостная к зрителю-невежде, легко может вчитать привычные смыслы в чужой текст. Но в «Святых моторах» есть один элемент, не позволяющий до конца поверить режиссеру-притворяшке, прибедняющемуся, словно его герой-миллионер, который в одной из сцен переодевается в старуху-нищенку. Это интермедии — хронофотографии Этьен-Жюля Маре, французского физиолога XIX в., применявшего киносъемку для изучения механики движений. Научные фильмы Маре, в полном соответствии с общей парадигмой эпохи, стремились разъять живое и непрерывное, разделить цельное на элементы, свести жизнь к механике. Ровно такой же попыткой расчленения, классификации чего-то бьющегося, цельного (будь то жизнь или кинематограф) выглядят и «Моторы». Ужас в том, что эта нарезка проводится бессистемно, стихийно, руками не холодного механика, но чувственного, импульсивного художника. Кино в руках Каракса подвергается не вскрытию и анализу, но вивисекции — практике не только бессмысленной, но и безнадежно устаревшей. Неужели кому-то в начале XXI века еще интересно рассуждать о природе кино? Неужели кому-то до сих пор нравится втискивать свою мысль в кавычки, точно в банку с формалином? Неужели кого-то еще умиляет факт существования жанровых штампов? Особая ирония ситуации заключается еще в том, что Каракс, устами своего героя жалующийся на приход цифры («Раньше камеры были больше нас, а сейчас их и не заметишь»), смог сделать «Святые моторы» только благодаря дешевизне съемок на цифру.

Кадр из фильма «Корпорация “Святые моторы”»

История с «Моторами» кажется фейком года, причем это даже не киноафера — а показательный медиафеномен. Автор мертв и должен быть мертв, все его попытки объясниться встречаются дружными ударами лопат, заменяющими собственно аналитику.

Половина русскоязычных текстов, написанных о «Моторах», настаивает на присутствии в фильме чего-то невыразимого и невербализуемого, о котором очень хочется думать, но почему-то невозможно говорить: есть речи — значенье темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно. Непонятно, с чем связан этот массовый запрос на мистическую глубокомысленность — может, с действительным идеологическим кризисом, жизненной необходимостью верить в то, что хоть кто-то знает смысл и закономерности происходящего вокруг. Может — с профессиональной усталостью критического комьюнити, сраженного перепроизводством образов и сюжетов и мечтающего увидеть хоть что-то, выходящее за рамки конвенций. А возможно, дело в том, что растерянность — вещь недопустимая в масс-медиа. Поводом для текста может стать «глубочайшее философское высказывание», но не глупый анекдот о мужике, женатом на шимпанзе.