«Дозоры» как шпионская сага

МАРТЫН ГАНИН задумался, смотрел ли Сергей Лукьяненко сериал по Юлиану Семенову

Фантастическая реальность «Дозоров» не однажды становилась предметом интереса критиков и социологов, занятых постсоветской реальностью. В этом смысле — как и в том, что книги эти послужили основой для экранизации, то есть действительно стали явлением массовой культуры, — они довольно уникальны для российской ситуации: фантастический жанр, за вычетом буквально единичных явлений, остается в России почти исключительно субкультурным.

«Дозоры» удобны для рассмотрения в том числе и потому, что пять романов, написанных в промежутке с 1998 по 2012 год, позволяют более или менее на одном и том же материале проследить эволюцию и автора, и созданного им мира. Основной коллизией первых трех романов («Ночной дозор», «Дневной дозор» и «Сумеречный дозор») является борьба между Светлыми и Темными Иными. Они представляют собой не совсем людей — но и не «нелюдей», как аттестует их, в частности, Дина Хапаева в книге «Кошмар: литература и жизнь»¹. Не являются они и «следующей ступенью эволюции человека». Хотя разговор такой герои в одном из романов ведут, концепция эта противоречит тому, что без людей ни те, ни другие не существуют, свою магическую энергию они пополняют за счет человеческих эмоций (позитивных в одном случае и негативных — в другом) — иначе говоря, Иные то ли паразитируют на человечестве, то ли находятся с ним в сложных симбиотических отношениях, вопрос этот остается открытым. Та же проблематика много обсуждается массовой культурой (в частности, в популярном сериале HBO «True Blood») применительно к вампирам, с которыми, впрочем, все гораздо понятнее. Прямо Лукьяненко не любит высказываться в романах на эту тему, однако «синий мох», обитающий на втором слое Сумрака и также питающийся человеческими эмоциями, прямо называется паразитом не один и не два раза.

Нас, впрочем, скорее интересуют здесь не отношения Иных с человечеством, но их отношения друг с другом. Разные авторы по-разному интерпретируют центральную метафору Лукьяненко. Часто ее воспринимают, как указывает, в частности, Марк Липовецкий, в качестве примера постмодернистской проблематизации бинарной оппозиции (которой она если и является, то только отчасти). Сергей Лукьяненко, очевидно, очень хотел бы, чтобы эта метафора так и воспринималась, — однако сам, судя по всему, мыслит ее в другом ключе; на это, в частности, указывает то, сколько раз, особенно в первых трех романах, Антон Городецкий — главный и сквозной персонаж цикла — размышляет вслух и про себя именно о принципиальной не то чтобы неразличимости, но соприродности Светлых и Темных. Трудно понять, уговаривает ли автор себя или пытается замести следы для читателя, но положение о неразличимости основных «антагонистов» цикла повторяется так часто, что к концу третьего романа его может усвоить даже страдающий дислексией кролик. Для верности оно включено и в формулировку Договора о перемирии, лежащего в основе сложно регламентированной жизни Иных в человеческом мире: «Мы служим разным силам. Но в сумраке нет разницы между отсутствием тьмы и отсутствием света».

Формально разница между Светлыми и Темными заключается в том, что первые — альтруисты, а вторые — эгоисты. Первые рассматривают человечество как объект своей заботы, вторые — как объект же, но скорее потребления. Те и другие имеют ряд характерных черт. Светлые скромны в быту — все они (за редкими исключениями) живут в малогабаритных московских квартирах, ездят на отечественных машинах и стараются не тратить казенных средств попусту. Темные же не то чтобы ни в чем себе не отказывают, но все-таки живут на более широкую ногу. В частности, в «Дневном дозоре» имеется вполне анекдотическая сцена, в которой Городецкий летит в Прагу в одном самолете с Темным Эдгаром: «Антон заерзал в кресле. Взял у улыбчивой стюардессы пластиковый стаканчик и маленькую, двухсотграммовую бутылочку венгерского сухого вина. Хорошо Эдгару... как всякий Темный, он летит в бизнес-классе, и бокал у него хрустальный, и вино получше...». Эти различия, в начале цикла также часто акцентируемые, в последних двух книгах, где Городецкий — уже не начинающий сотрудник, а, так сказать, с лычками (то есть в «Последнем дозоре» и в «Новом дозоре»), размываются. В частности, в последнем романе Городецкий, уже Высший маг, занимающий значительный пост в иерархии Московского дозора, вдруг понимает, что не знает, какая у него зарплата. Попытка выяснить это путем снятия наличных в банкомате ничем не заканчивается: автомат выдает наличные до тех пор, пока на руках у героя не оказывается сумма, которой он уже не понимает, как распорядиться. Чуть позже начальник Городецкого, Гесер, также не может толком ответить на его вопрос, но кажется, зарплата эта бесконечна: достигнув высокого положения в иерархии, Городецкий обнаруживает, что формула «От каждого по способностям, каждому по потребностям» вполне описывает его экономическую реальность. Скромность, впрочем, никуда не девается. Прикинув сумму, оказавшуюся у него на руках, Городецкий думает, что да, можно было бы купить новую машину, но зачем она?

В экранизациях (скажем, «Горсвет» vs. гостиница «Космос», где к тому же размещалось казино) Бекмамбетов придает этому сюжету дополнительный контраст, одновременно разворачивая метафору Светлых и Темных в актуальную политическую плоскость. Как пишет (именно о фильме) Михаил Рыклин, «СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот». Применительно к бекмамбетовской интерпретации такая мысль возможна, но применительно к собственно тексту Лукьяненко — едва ли. Домысленных режиссером обстоятельств постсоветского хронотопа там, в общем, нет. Тот же полет разными классами в Прагу выливается в итоге в совместную трапезу Городецкого и Эдгара в ресторане.

Нельзя не заметить, однако, что общая тональность, в которой описаны Светлые в романе, неуловимо знакома. Бекмамбетов ее верно уловил, но не совсем верно интерпретировал. Здесь нужно вернуться немного назад, к договору между антагонистами, сформулированному следующим образом: «Мы — Иные. Мы служим разным силам. Но в сумраке нет разницы между отсутствием тьмы и отсутствием света. Наша борьба способна уничтожить мир. Мы заключаем Великий Договор о перемирии. Каждая сторона будет жить по своим законам. Каждая сторона будет иметь свои права. Мы ограничиваем свои права и свои законы. Мы — Иные. Мы создаем Ночной дозор, чтобы силы Света следили за силами Тьмы. Мы — Иные. Мы создаем Дневной дозор, чтобы силы Тьмы следили за силами Света. Время решит за нас».

«Дозоры» представляют собой шпионскую сагу, закамуфлированную под философскую фантастику о манихейской борьбе противоположных начал.

Непохоже, что перед нами — договор между советскими людьми, все еще сожалеющими о распаде СССР, и народившейся на его обломках буржуазией. В центральной метафоре цикла «Дозоров» Лукьяненко (1968 года рождения) воспроизводит другую, хорошо известную ему коллизию — а именно поздний период холодной войны. Фигуры Гесера и самого Городецкого оказываются, таким образом, родом из Юлиана Семенова — скорее не из романов о полковнике Исаеве, да и вообще не из романов, а из виденного, вероятнее всего, писателем в юности телесериала «ТАСС уполномочен заявить», реальность которого тоже некоторым образом условна (хотя, конечно, далеко не в такой степени, как реальность «Дозоров»): агент ЦРУ интересуется положением в стране Нагония, граничащей с совсем уж неведомым Тразиландом. В связи со скромностью работников Ночного дозора вспоминается, в частности, эпизод сериала, в котором сотрудник КГБ предлагает водителю посольства (если я правильно помню) в одной из капиталистических стран «пойти вечерком развлечься», а тот морщится и отвечает: «Не люблю я всего этого... вертепства».

Предположение о косвенной связи «Дозоров» с сериалом по Юлиану Семенову, конечно, целиком и полностью спекулятивное, однако тот факт, что отношения Светлых и Темных строятся как отношения соперничающих разведок, представляется довольно очевидным. И те и другие не любят друг друга — но могут при случае и поужинать вместе в ресторане. Те и другие находятся в состоянии войны, сопровождающейся иногда и человеческими потерями, — однако в общем не питают друг к другу настоящей ненависти, скорее «рабочие» эмоции. Те и другие могут объединяться в борьбе против врага, угрожающего обеим сторонам, как это иногда происходит, например, в бондиане.

Вообще интерпретация взаимоотношений разведок как метафоры противостояния сил Добра и Зла (или шире — любых противоборствующих начал), разумеется, происходит не из советской традиции шпионских романов, а из западной. Следы ее можно найти повсюду — и у Джона Ле Карре, и у Томаса Пинчона, однако, видимо, яснее всего она артикулирована в романе Энтони Берджесса «Трепет намерения», впервые опубликованном по-русски в самом начале 90-х и представляющем собой скорее не шпионский роман per se, а текст, деконструирующий традицию таких романов. Одним из эпиграфов к тексту Берджесс выбирает цитату из У.Х. Одена: «День и ночь — и нам вольно / Делать выбор, но равно / Что бело и что черно». Вместо Одена Лукьяненко прямо в тексте одного из романов безо всякого зазрения совести цитирует пелевинское «Сила ночи, сила дня — одинакова хуйня», но смысла это, разумеется, не меняет.

Таким образом, в основе своей «Дозоры» представляют собой шпионскую сагу, закамуфлированную под философскую фантастику о манихейской борьбе противоположных начал, — перед нами вывернутая наизнанку схема западных шпионских романов времен поздней холодной войны. Любопытно, что конструкция эта оказывается не слишком-то ресурсной — в основном, кажется, за счет своей простоты. Лукьяненко все подробнее разъясняет от романа к роману устройство магического мира «Дозоров» (часто путаясь в противоречащих друг другу деталях), но уже в «Сумеречном дозоре» выясняется, что схема, в общем, исчерпала себя, — и с «Дозорами» начинает происходить то же, что с бондианой после распада СССР: сага недоуменно озирается, пытаясь понять, куда девался один из ее несущих элементов, и несколько пробуксовывает.

Положение Лукьяненко, конечно, более выигрышное: он уже знает, что надо объединять бывших противников в борьбе против третьего зла. В «Последнем дозоре» и «Новом дозоре» противостояние прежних антагонистов уже практически сведено на нет: они еще помнят, что когда-то были врагами, но времена эти видны как бы в разбитом зеркале. В обоих романах им приходится действовать вместе — в целях, разумеется, спасения мира. Третья сторона в «Последнем дозоре» в структурном смысле представляет собой примерно то же, что террористическая организация «Спектр», — частное предприятие, угрожающее установившемуся порядку, а в «Новом дозоре» и вовсе носит надмирный, не то что нечеловеческий, но и вообще сомнительно субъектный характер: герои имеют дело с сущностью, ведущей свое происхождение от «гомеостатического мироздания» из романа А. и Б. Стругацких «За миллиард лет до конца света»². На отход от конструкции классического шпионского романа косвенно указывает и изменившаяся география поездок главного героя: если прежде они ограничивались Европой — традиционным полем битвы разведок, то в четвертом и пятом романах герой отправляется соответственно в Самарканд и на Тайвань.

Эта статья представляет собой, разумеется, не более чем краткое наблюдение над одним из аспектов саги Лукьяненко, которая, очевидно, заслуживает более пристального внимания историков культуры: с 2006 года, когда вышел сборник «Дозор как симптом» под редакцией Бориса Куприянова и Максима Суркова (посвященный к тому же экранизациям, а не собственно саге), прошло уже много времени — а новые романы все появляются и появляются. В литературном смысле они, конечно, неотличимы один от другого и от всех остальных текстов того же автора, но вот размышления о природе их популярности, кажется, все еще могут подарить нас несколькими нетривиальными наблюдениями и выводами.

¹ Дина Хапаева. Кошмар: литература и жизнь. — М.: Текст, 2010, с. 277

² Которое, заметим в скобках, само по себе скорее всего происходит от Соляриса из одноименного романа Станислава Лема 1961 года.