Свобода любой ценой

АНДРЕЙ ПЛАХОВ предлагает непарадный портрет Андрея Кончаловского, отмечающего сегодня 75-летие

Из наших режиссеров, сделавших (хотя бы частично) международную карьеру, Кончаловский — самый заслуженный. Никто так, как он, не стремился во внешний мир еще в те годы, когда об этом запрещалось даже мечтать. Никто так не работал над этим. Сначала как оппозиционный советский режиссер. Потом как официозный. Потом как нечто среднее. Наконец, как иммигрант, тоже сменивший несколько личин. Во всех этих качествах он добился имени, успеха, положения. И каждый раз соскакивал с завоеванных позиций.

Начав с преступного для советского человека желания свободно путешествовать по планете, он действительно ощутил себя гражданином мира, а Россию — загадочной страной, пребывающей во власти детских эмоций.

Начать тут, впрочем, следует с конца. Сегодня Кончаловский выступает как подписант письма в защиту Pussy Riot (2012). Пять лет назад — как автор фильма «Глянец» и книги «На трибуне реакционера». Он презирает правила хорошего тона, публикуя «Низкие истины» и раскрывая подноготную своих многочисленных браков и романов. После правозащитного «Дома дураков» делает апологетические документальные ленты об Андропове и Гейдаре Алиеве. В Википедии цитируются его политические взгляды, суть их такова: Россия к демократии не готова, поэтому глупо говорить о зажиме демократии в стране, где ее нет. Кончаловский перечисляет главные заблуждения нашего времени, вот некоторые: «Свобода есть главная цель каждой личности», «Правительство должно заботиться о народе», «Свобода информации и глобализация рынка ведут к созданию открытого мирового общества с универсальными ценностями».

Чтобы по достоинству оценить этот антураж, надо вспомнить, что сорок лет назад Кончаловский — соратник Тарковского, вместе с которым он появляется в памятном эпизоде «Заставы Ильича», соавтор сценария «Андрея Рублева», режиссер «Первого учителя» и «Истории Аси Клячиной» — воспринимался как светоч либерального прогресса. Не мешало даже его «дворянско-советское» происхождение. Он — ключевая фигура российской «новой волны», но при этом уже тогда его сопровождает отдельный имидж, не путать с Тарковским, Хуциевым, Климовым. Не мессия, не пророк, не просветитель и не подвижник, а либеральный интеллектуал, русский европеец. Чуток к глобальным веяниям стиля, легко схватывает, улавливает их, даже предвосхищает. Но понимает, что интересен как раз другим — тем, что представляет экзотический мир, спрятанный за «железным занавесом».

В «Первом учителе» (1965) сквозь советский сюжет (учитель несет в киргизскую деревню свет знаний, влюбляется в ученицу, которая продана в жены богатею, враги поджигают школу и так далее) проступает другая тема. Не социальный фильм и не мелодрама, а этнографическое эссе о патриархальной жизни на фоне величественной природы, о подспудном эротизме в мире жестких табу. Нечто в духе лирических документов Флаэрти, в то же время суровый лаконизм и витальная сила образов напоминают о Куросаве и о Бунюэле времен «Забытых».

Точно так же и сюжет «Аси Клячиной» обманчиво соцреалистичен. Городской жених предлагает колхозной поварихе руку и сердце, а она предпочитает разбитного шофера, хоть и чувствует, что это роковое увлечение оставит ее матерью-одиночкой. Кончаловский впоследствии показал себя мастером на все руки — от дворянской элегии до голливудского action. Код этой универсальности заложен во второй (и лучшей) картине режиссера по сценарию Юрия Клепикова. Ее полное название само по себе шедевр: «История Аси Клячиной, которая любила одного, да не вышла замуж, потому что гордая была».

Во время съемок фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»

Документальная мелодрама — сочетание почти немыслимое. Впервые в послевоенном советском кино возникают неотлакированные картины деревни, которые в отличие от жизнеподобных фактур 20-х годов не взывают к революционным преобразованиям. Поражает синхроном записанная, почти не отцензурированная речь колхозников, прошедших через фронт и ГУЛАГ.

Но все это было бы маленькой радостью «полочного» кинематографа, если бы не бесподобная Ася в исполнении Ии Саввиной. Ничуть не похожая на породистых деревенских красавиц Мордюковой и Чурсиной, она брала не статью, а нежностью, не картинными страданиями, а настоящей жертвенностью. Ася — сестра Дурочки из «Андрея Рублева» (соавтором сценария которого был Кончаловский) и героинь молодой Чуриковой. Спустя почти тридцать лет в сиквеле «Аси Клячиной» Чурикова и заменит Саввину (посчитавшую этот проект оскорбительным для русского народа) — но чудо не повторится.

Впрочем, и в те времена Кончаловскому было отведено отдельное место в шестидесятнической мифологии — не только из-за принадлежности к элитарному семейному клану, но и в силу его особой позиции в искусстве, никак не характерной для того времени и того круга. Мне довелось столкнуться с этой позицией на собственном раннем опыте.

Думая о поступлении в ВГИК, я с женой приехал из родного Львова в Москву, чтобы увидеть «живого режиссера» и с ним посоветоваться: для этой цели мы выбрали именно Кончаловского, одного из наших тогдашних кумиров. Андрей Сергеевич болел, лежал на даче на Николиной горе и писал сценарий «Романса о влюбленных». Мы пробились к нему всеми правдами и неправдами. И не пожалели о встрече: она резко раздвинула наши представления об искусстве. Узнав, что один из нас заканчивал мехмат, хозяин дома удивился: зачем менять такую чудесную профессию, ведь математика — это как музыка, к тому же никакой цензуры. Мы возразили, зная, что он сам учился в консерватории. «Таланта не было…» — прозвучало в ответ. Наш собеседник сразил нас еще некоторыми «циничными» сентенциями: «Если бы ваш любимый Феллини высидел хоть один худсовет на “Мосфильме”, он тут же бросил бы к черту кино и занялся торговлей». А в завершение предупредил нас: если вздумаете пойти на режиссуру, взвесьте свои возможности, ведь для режиссера главное качество — это очень большая наглость. Не обладая ею в должной мере, я стал кинокритиком.

Свобода — это не только право перемещаться по миру, но также право презреть цензуру коллективных мнений, платя за этот выбор своей репутацией.

Уже в 60-е Кончаловский был интегрирован в международную режиссерскую когорту, представлявшую прекрасное будущее европейского кино. Бернардо Бертолуччи и Иштван Сабо, Фолькер Шлендорф и Кшиштоф Занусси — это была одна компания, которая встречалась в Праге, тогдашнем культурном центре Европы. 1968 год положил конец иллюзии открытого пространства. Разгром чехословацкой «новой волны», эмиграция Милоша Формана — все это наложило отпечаток на художественное мировосприятие Кончаловского. Он уходит от острых углов злободневности в модернистские экранизации классики, где «лакировка действительности» не выглядит преступлением с точки зрения шестидесятников, а ностальгия по старой России в костюмном варианте не так сильно раздражает цензоров.

Классика дает возможность Кончаловскому, его оператору Георгию Рербергу, его художнику Николаю Двигубскому сосредоточиться на пластических нюансах, световых эффектах и живописных возможностях цвета. Эти экранизации предвосхитили свободную, раскованную манеру, в которой впоследствии ставил свои фильмы по Чехову и Гончарову младший брат Кончаловского, Никита Михалков. Кстати, в изысканных живописных решениях «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» можно усмотреть первые признаки воцарения в российском кино эстетики пресловутого гламура.

Во время съемок фильма «Романс о влюбленных»

Когда же режиссер вновь возвращается к современности, появляются «Романс о влюбленных» (1974 год, прообраз — «Шербурские зонтики» Жака Деми) и «Сибириада» (1978 год, аналог — «ХХ век» Бернардо Бертолуччи). Фильмы, компромиссные по идеологии, эклектичные по стилю, но опять же попадающие в струю: авторское кино во всем мире демократизируется, подстраивается под жанровое, модернизм уступает место постмодернизму. Кончаловский по-прежнему идет в ногу с мировой модой, повторяя движение Формана и того же Бертолуччи от авторского стиля к квазиголливудскому.

Однако в России по-прежнему цвел культ всего запрещенного, страдальческого, диссидентского. «Романс о влюбленных» был воспринят интеллигенцией как пафосный просоветский блокбастер (одна из самых ядовитых статей называлась «Шербурские танки»), а главный приз в Карловых Варах лишь добавил негатива на фоне разгрома Пражской весны. «Сибириада» не удовлетворила в полной мере ни кинематографическую бюрократию, ни широкую публику, ни интеллигенцию, однако именно эта картина, получившая спецприз в Канне, открыла Кончаловскому путь на Запад.

Когда, уже в пору перестройки, на наши кино- и видеоэкраны хлынули фильмы Кончаловского, снятые в Голливуде и в Европе, и одновременно с полки вернулась «История Аси Клячиной», это повергло многих в растерянность. «Возлюбленные Марии» (1983) ни в коей мере не соответствовали тому напряжению духа, которым пронизана повесть Андрея Платонова «Река Потудань». Положенная в основу сюжета, она напоминала о себе разве что в драматургических паузах, в кадрах-пейзажах, где ощущалось что-то словно бы ностальгически нездешнее. Сама же история была выстроена по канонам классической, апробированной Голливудом мелодрамы — с контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных страстей, с умелой дозировкой сентиментальности и роковых велений плоти.

Во время съемок фильма «Возлюбленные Марии»

Но это и было самое интересное в фильме — то, как в нем смешиваются органика и экзотика: славянский и американский элементы. Не столько из-за участия Настасьи Кински, международной звезды немецко-польского происхождения, сколько ввиду найденного режиссером колорита, особой среды действия, которое помещено в американо-югославскую колонию сразу по окончании Второй мировой войны. Запущенность и обреченность витают в воздухе фильма, и трудно уже сказать, то ли перед нами парафраз хемингуэевского потерянного поколения, то ли рефлексия на тему персонажей Джека Николсона, но и парафраз, и рефлексия, несомненно, пришлого, иммиграционного происхождения.

В одном из интервью того периода Кончаловский сказал, что не мог бы снять ничего подобного в Советском Союзе, но не потому, что ему бы помешала цензура, а потому, что эротическая откровенность чужда русской традиции. По словам режиссера выходило, что «Возлюбленные Марии» — это фильм о драме импотенции, а в метафорическом смысле и о драме художника, испытывающего бессилие, мучительную невозможность выразить свое естество. Эту тему подчеркивал плакат к картине с изображением куннилингуса: ими был завешан весь Лидо во время Венецианского фестиваля 1984 года.

Между тем и в «Возлюбленных Марии», и в «Поезде-беглеце» (1985) сквозь западный жанр и контекст проглядывает подлая загадка славянской души: похоже, именно она придала международному имиджу Кончаловского некоторую зыбкость и помешала ему стопроцентно интегрироваться в Голливуд. В этих фильмах проявилось то, что было скрыто под спудом шестидесятнических коллективных мечтаний. Так, в «Поезде-беглеце» (по сценарию Акиры Куросавы) беглые преступники гонятся за призраком свободы, прицепившись к поезду, который мчится без машиниста. Схватка мужских тел в пароксизме смертельной опасности инсценирована по-американски темпераментно. Холод заснеженных пространств Аляски контрастирует с жаром необузданных желаний. И холод, и жар экзистенциальны, а поезд — метафора заблудшей цивилизации. Кончаловский ни на миг не забывает о брутальной ауре триллера, снятого в искусственном режиме в огромном рефрижераторе. И все-таки на стенках холодильной камеры оседают скорее русские комплексы. Комплексы несвободы и ущемленного достоинства. (Именно этот фильм был показан в этом году в программе CannesClassics к юбилею Кончаловского.)

Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы, чтобы выстроить параллель к «Прощанию» Климова и «Покаянию» Абуладзе.

И в психоаналитической мелодраме «Дуэт для солистки» (1986), и в драматической комедии «Гомер и Эдди» (1989) тоже ощутимо присутствует русское начало, чеховские, горьковские или достоевские реминисценции, причудливо переплавленные с западным жанром. Особенно интересен с этой точки зрения экологический кинороман «Скромные люди» (1987). Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы, чтобы выстроить параллель к «Прощанию» Элема Климова и «Покаянию» Тенгиза Абуладзе.

Скромные (застенчивые, стыдливые, пугливые — по-всякому можно переводить слово shy) люди живут в забытом богом уголке земли, наполовину затопленном и заросшем буйной растительностью. Это вдова Рут, могучая многострадальная женщина и она же — настоящий рабовладелец в юбке, и трое ее сыновей, которых она оберегает от городских соблазнов: достаточно того, что четвертый сын Майкл, предав освященный традицией уклад, бежал в город. В семье принято считать Майкла мертвым, зато ушедший из жизни папаша Джо бессмертен: его образ витает над топями и разливами, в густых луизианских туманах. На самом деле папаша Джо был пьянчугой, мотом и садистом. Но правда не важна, а важен миф. На семейных фотографиях легче затушевать лица «грешников», чем разбираться в их действительных или мнимых грехах. Все это удивительно напоминает модель русской истории — с фальсификацией кино- и фотохроники, с мифологической тенью Сталина — папаши Джо.

Во время съемок фильма «Одиссей»

Еще один западный фильм Кончаловского — телевизионный «Одиссей» — становится развернутой метафорой его взглядов и его судьбы. Для воплощения персонажей гомеровской мифологии режиссер ввел в картину звездный иконостас мирового кино: от трагической гречанки Ирен Папас до двух наследственно знаменитых фигур — Джеральдины Чаплин и Изабеллы Росселлини. Характер гомеровского Одиссея (Арманд Ассанте) — хитроумного и простодушного, мудрого и страстного — никак не психологичен, а несомненно эпичен. И Кончаловскому оставалось только давать побольше крупных планов, средиземноморского солнца и моря в кадре, а также компьютерных эффектов, сопровождающих появление различных богов и циклопов. Загорелые, мускулистые тела, развевающиеся на ветру волосы, стройные парусники и сооруженный в подарок троянцам огромный деревянный конь создают «античный» колорит. А близкое присутствие Рока сообщает картине наивный дохичкоковский «саспенс», который ближе к финалу переходит в кровавую мясорубку триллера, а в итоге переплавляется в чистейший лиризм.

Кончаловский всегда верил в первозданную мощь кино, в его связь с природой, с органическими и чувственными порывами. Он равно умел насытить стихийной энергией клише историко-революционных эпопей и колхозных мелодрам, ностальгические интерьеры чеховских усадеб и пейзажи дворянских гнезд, заледенелые просторы Аляски и отрезанные от мира топи Луизианы. Школа советской цензуры научила его обходным путям, так что передать вольный дух Эллады не было проблемой, несмотря на запрет голливудских продюсеров обнажать античных героев.

Порой чем больше режиссер отдалялся от родины, тем очевиднее он приближался к своей цели — передавать через изображение на пленке непосредственность чувств. И в этом смысле он похож на Одиссея: кружной путь для него не то чтобы самый короткий, но другого просто-напросто не дано.

Во время съемок фильма «Дворянское гнездо»

Когда Кончаловский периода «Аси Клячиной» обводил вокруг пальца советских «циклопов», мы гордились и восхищались им. Когда он первым вырвался на просторы мирового океана, мы желали ему попутного ветра. Но мы были непоследовательны, как порой античные боги: хотели, чтобы «наш» взял штурмом Голливуд и при этом делал духовное авторское кино европейского (или даже российского) разлива. Вот почему только со значительным опозданием в России приняли и признали и «Возлюбленных Марии», и «Поезд-беглец», и еще многое из сделанного режиссером на чужбине.

И хотя к этим фильмам можно относиться по-разному, однако всегда радостно видеть человека, сознательно выбравшего свободу еще тогда, когда никто не знал, чем она пахнет. Радовались, впрочем, не все. Спустя годы Кончаловский скажет: «В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных…Те, кто никогда не пойдет на компромисс, — герои. Те, кто идет на компромисс, — слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно не свойственна демократия».

О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались. Кончаловский — сколько бы он потом от свободы как цели ни открещивался — рискнул, зная тогда о свободе только то, что это осознанная необходимость. В кино, между прочим, так оно и получается. И теперь мы знаем, что свобода — это не только право перемещаться по миру и работать за границей, но также право презреть диктат и цензуру коллективных мнений, платя за этот выбор своей репутацией. Кончаловский предпочел тотальной практической зависимости и культивируемой внутренней свободе русского интеллигента относительную зависимость (от продюсеров, от публики), которую он получил на Западе.

Он первым из наших кинематографистов легально вырвался за «железный занавес» — и в этом его историческая миссия. Он первым обходил коридоры западных студий изнутри, познавая их маленькие секреты и большие тайны. Он и первый из наших крупных режиссеров, кто присвоил себе право не «ваять шедевры». Он — наряду с Поланским и Форманом — стал связным западного и восточного киномиров. И все же он — в отличие от Формана и Поланского — не стал полноценным персонажем «того» мира, отчаянно пытаясь сохранить и культивировать остатки славянского романтизма. Он меняет имидж, бежит от самого себя, уже столько раз состоявшегося, для того чтобы не состариться.

Поздние фильмы Кончаловского, снятые в России, еще более эклектичны, чем американские. Наследие сталинизма, бегство от глобализации, безумие межэтнических войн — темы «Ближнего круга» (1992), «Курочки Рябы» (1994), «Дома дураков» (2002).

Во время съемок фильма «Дом дураков»

«Дом дураков» наградили на фестивале в Венеции и выдвинули от России на «Оскар». И ему же предъявляли счета политического, художественного и морального порядка, обвиняли в плагиате Формана и Кустурицы, а главное — в конъюнктурности. Сюжет картины был подсказан телевизионным сюжетом: во время первой чеченской войны психбольница в Ингушетии оказалась в зоне боевых действий. В страхе перед наступающими чеченцами врачи покинули больных — и те организовали нечто вроде независимой республики. Среди многочисленных персонажей психушки (есть там и ходячие пародии на актеров нашей политической сцены — например, на Валерию Новодворскую) в центре оказывается шепелявая молодая женщина, мечтающая ни много ни мало о Брайане Адамсе. И заокеанский поп-идол с легкой руки Кончаловского является своей «Христовой невесте» во плоти — является в оживших грезах в качестве долгожданного жениха. Воображение прелестной дурочки, которую с легкой оглядкой на Бьорк играет жена режиссера Юлия Высоцкая, оказывается сильнее реальности и побеждает ее.

Вот она, тема: Кончаловский снял очень личное кино о «второстепенных людях» в безумном мире — если на минуту забыть, что эту тему давно и прочно монополизировала Кира Муратова. Впрочем, к категории «второстепенных людей» можно причислить и хромоножку Асю, и Гомера с Эдди из одноименного фильма, снятого русским режиссером в Америке с участием Вупи Голдберг и Джеймса Белуши. Так что ничего нелогичного для Кончаловского в появлении «Дома дураков» нет.

Чем же объяснить праведный гнев тех противников картины, кто никогда прежде так не сердился на режиссера — даже когда он производил на свет не самые удачные творения? Все уже давно смирились с тем, что Кончаловский — холодный профи, делает фильмы «о жизни на Марсе». Но у российских собственная гордость. Пусть не лезет к нам со своим состраданием. Пусть не тащит гладенького и чистенького Брайана Адамса в наш дурдом. Такие рассуждения больше всего напоминают коллективный разум «дураков» в самой картине.

Кончаловский снял неровный, негладкий, но живой и честный фильм. Даже пожертвовав в чем-то пресловутым «голливудским» профессионализмом, в отсутствии которого этого режиссера прежде никогда никто не решался упрекнуть. А то, что фильм пацифистский и политкорректный, — а каким он может быть в исполнении человека, прожившего полжизни в западном обществе? «Дом дураков» — стопроцентно авторское кино — обнаруживает разочарование Кончаловского в том пути, которым он пытался идти, небезуспешно работая и адаптируясь в Голливуде. В противоположность голливудской fast food — стандартной еде из «Макдоналдса» — режиссер рассматривает свой фильм как slow food — «медленную еду», которой может увлечься только кинематографический гурман. Но рецепт Кончаловского далек и от классической кухни. Скорее он напоминает кулинарные эксперименты в стиле фьюжн. Так и здесь, в придуманном эклектичном мире Кончаловского, соединяются дурдом и Чечня, Валерия Новодворская и Брайан Адамс.

А вот «Глянец» — очередное бегство от хорошего вкуса в пучину современной вульгарности и того, что, долго сопротивляясь неуклюжему иностранному слову, в конце концов канонизировали в русском языке под именем «гламур». Словечко и стоящее за ним понятие так прижились, что кажутся универсальным ключом к эстетике российской реальности, охватывая все сферы и ритуалы — будь то политический саммит на высшем уровне, телетрансляция с церковного праздника или модное действо на подиуме. Кончаловский сдирает с почти лубочной картины буржуазной Москвы слой глянца, жирного лака, чтобы обнаружить под ним… Ну, конечно, бордель и все такое, но также, в качестве бесплатного приложения, страдающую русскую душу. Она заметно поизносилась со времен «Аси Клячиной», романтизма в ней уже практически не осталось, зато она никак не выглядит старушкой-шестидесятницей и готова к новым рискованным похождениям.