Памяти Фомы

МАРИНА ДАВЫДОВА о театре и культе Петра Фоменко

Петр Фоменко в последние годы жизни перестал быть для нас просто режиссером. Он стал объектом поклонения. Всех остальных театральных деятелей можно любить. А можно и не любить. Фоменко нельзя было не любить. Его имя воспринималось почти как синоним слова «театр». Не любишь Фоменко, ну, значит, и театр не любишь — о чем с тобой вообще говорить-то…

У Фоменко и впрямь много заслуг. Кажется, ему одному из всех выдающихся российских режиссеров нашего времени удалось создать свою жизнеспособную школу (кто знает имена учеников Додина или Гинкаса? Имена фоменковских учеников — Сергея Женовача или Миндаугаса Карбаускиса — знают все, кто вообще ходит в театр). Только он фактически оставил в театре преемника (Евгений Каменькович). Именно он сумел сформировать стиль, который, будучи индивидуальным, стал одновременно надличным. Таким, какой можно взять напрокат, не впав при этом в эпигонство. Заглянув в афишу «Мастерской», вы обнаружите, что ее спектакли поставлены не только самим Мастером, но и множеством самых разных людей, включая мало кому известного Юрия Буторина. И во всех них будет ощущаться стиль Фоменко. Так на полотнах старых мастеров пишут порой: «школа Беллини», «школа Рубенса».

Но все эти очевидные достижения вряд ли можно назвать истинной причиной всеобщего и безоговорочного почитания Фоменко. В конце концов, к именам Анатолия Васильева или Льва Додина тоже можно безо всякой натяжки добавлять слово «великий», а любимовская «Таганка» или захаровский «Ленком» — театры ничуть не менее легендарные, чем «Мастерская», которую, к слову, режиссер создал поздно — аж в 60 с лишним лет. Однако ж театральное сознание сотворило кумира именно из Фомы: так по-домашнему, как старого доброго знакомого, в театральной среде тоже называют только его.

В этой особой, граничащей почти что с идолопоклонством любви отразилась, как мне кажется, любовь русского интеллигентного зрителя к старой, дореволюционной культуре. Присущее героям Фоменко благородство осанки, интонаций, жестов неизменно отсылало к стати, породе и интонациям людей совсем другого времени, которое явно было режиссеру куда милее нашей с вами современности. Посмотрите на лицо его любимого артиста Алексея Эйбоженко — это ведь человек давно ушедшей эпохи.

Фоменко беззастенчиво и самозабвенно жил не в настоящем, а в прошлом. Он фантастически потрафил этим традиционалистской части нашей театральной аудитории да и всего театрального истеблишмента, органически чуждающейся всего нового и твердо уверенной, что в настоящем ничего хорошего — как ни ищи — не сыщешь.

Но его традиционализм при этом всегда был немного ироничен. Ибо с самого начала Петр Фоменко обнажал театральную природу происходящего на сцене.

Ведь кроме любви к старой дворянской культуре стиль его отмечен еще и любовью к старому доброму наивному театру. И «психологизм» его особого рода. Он не с «системой Станиславского» существовал в диалоге, а скорее с традицией домхатовского, актерского бенефисного театра, того, о котором мы читаем у Островского («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые») и даже у Чехова («Чайка»), в котором властвуют премьеры и премьерши, а гример приклеивает артисту гуммозный нос и надевает на него парик.

Персонажи фоменковских спектаклей были не только людьми давно ушедшей эпохи, они были еще типажами — комическими старухами, героями-любовниками, инженю. Он очень тонко чувствовал грань, за которой разговор о былой и дорогой его сердцу эпохе должен превратиться в разговор о театре. Не будь этой спасительной ироничной дистанции, театр Фомы, в котором порхали сильфидами обворожительные сестры Кутеповы, а благородные офицеры с достоинством носили свои мундиры, того и гляди мог скатиться в сентиментальность и старомодность. Но Фоменко умудрился саму старомодность сделать объектом тончайшей театральной рефлексии.

Все его спектакли, в сущности, о том, что только играя, переодеваясь, изменяя обличья, можно на время забыть о других, воистину опасных миражах вроде власти, земной славы, пугающего осознания важности своей культурной миссии. Только лицедействуя, можно жить в старом времени и при этом не превратиться в ископаемо-хвостатого консерватора.

Только лицедействуя, можно жить в старом времени и при этом не превратиться в ископаемо-хвостатого консерватора.

В лучшем спектакле гитисовской поры «Волки и овцы», который мы студентами бегали смотреть уж и не вспомню сколько раз подряд, он выпарил из Островского весь социальный пафос и превратил сюжет в оммаж старому бенефисному театру. Эту операцию он проделал потом много раз и с самыми разными авторами — от Льва Толстого («Война и мир») до Жана Жироду («Безумная из Шайо»). Никакого совмещения эстетики с этикой, не говоря уж о каком бы то ни было морализаторстве, в этих спектаклях не было вовсе. Скорее наоборот — Фома не задавал нам нравственные ориентиры, а словно бы доказывал, как важно порой быть несерьезным. Как полезно даже на то, что любишь и что боготворишь, посмотреть отстраненно. И в жутковатой «Смерти Тарелкина» питерского периода, и в эфирном «Семейном счастье» времен московской «Мастерской» он поклонялся одному лишь кумиру — театру. В нем лишь видел спасение и отраду. В каждом homo sapiens пытался отыскать homo ludens.

Он был непростым человеком — едким, а порой и саркастичным, но в сознании большей части театральной аудитории представал эдаким добрым рождественским дедушкой. В его последних опусах (особенно в пушкинском «Триптихе») разверзались подлинные бездны отчаяния, страшной тенью нависала мысль о тщете всего сущего, но для большей части зрителей его творчество стало примером вечного театрального праздника и неистребимого жизнелюбия.

Массовое сознание отсекает ненужные обертоны, оно хочет ясности и простоты. Оно жаждет кумира. И Фома с его разделяемой огромной частью населения тоской по прошлому больше других на роль кумира подходил.

Что можем мы сделать сейчас, когда он ушел от нас? Только одно — не сотворить из него кумира! Не поддаться этому искушению. Запомнить его настоящим, сложным, ироничным, полным противоречий, всегда помнящим о спасительной театральной дистанции и твердо знающим, что дорога на небеса начинается там, где кончается зеркало сцены. Примерно в районе колосников.