Невидимка

Вчера в Москве хоронили оператора Вадима Юсова, снявшего «Солярис» и «Я шагаю по Москве». АЛЕКСЕЙ ГУСЕВ — о гениальной безликости юсовского стиля

Вадим Юсов не был похож на человека, снявшего «Андрея Рублева». Студенты-новобранцы, ждавшие первой встречи с мастером, или журналисты, пришедшие к классику за интервью, были готовы увидеть эксцентрика-аутиста, неистового гиганта, старорежимного позера — кого угодно. Самое чудаковатое из племен, населяющих кинематограф, молчуны и алхимики, операторы, как правило, — образцовые вещи-в-себе, взращенные в тайных лабораториях, где их обучают видеть в девичьем лице систему отражателей, а неструганые доски всегда, что бы ни случилось, предпочитать струганым. Но Вадиму Юсову, на протяжении многих и многих лет заведовавшему вгиковской кафедрой операторского мастерства, выпало быть хозяином этих лабораторий. Тем, кто проверяет температуру в инкубаторах. Тут нужна другая зоркость: спокойная, взвешенная, без шарма, зато полная здравого смысла. Ни фанаберий Урусевского, ни эскапад Рерберга: плотный, округлый, в кепочке, Юсов был, на невооруженный взгляд, почти неприметен. Но что ему за дело до невооруженных взглядов.

В этой неприметности и этом здравомыслии принято видеть главную особенность операторского гения Юсова — столь необычную, что при ином раскладе ее и за комплимент было бы нелегко выдать: абсолютное отсутствие собственного почерка, позволяющее полностью мимикрировать под того или иного режиссера. В своих интервью (а Юсов, в отличие от большинства коллег, говорить умел) он и сам настаивал на этом принципе невмешательства, видя свою миссию единственно в подчинении всего разнообразия технических средств режиссерской задаче, в переводе человеческих трагедий и исторических драм на язык линз и тревеллингов, переводе буквальном и потому изощренном. У большинства великих операторов в истории, от Фройнда до Стораро, была хотя бы манера, хоть прием, ну хоть завитушка на полях, которую они пряной щепоткой подмешивали в варево авторского замысла и которая выдавала их присутствие лучше всяких титров; так в 90-е коллеги безошибочно опознавали руку Рерберга в телерекламе, которую тот, уже смертельно больной, подвизался снимать от безысходности.

Юсова не опознаешь. «Я шагаю по Москве», «Солярис», «Красные колокола» и «Черный монах» — тут и самый завзятый концептуалист спасует перед поиском общности. Нету ее тут, нету; четыре совершенно автономных мира, несходных ни в логике, ни в эмоции. Работая исключительно с мастерами первого ряда, обладающими точным, мощным, завершенным видением — то есть таким, к которому можно ничего не добавлять, — он не делал между ними дальнейших различий. Расширяя мандельштамовское «не сравнивай, живущий несравним», он понимал, что полноценные, полнокровные авторские миры не могут быть лучше или хуже один другого. Не было в советском кино той поры индивидуальностей более непримиримых, чем Бондарчук и Тарковский, — и творчески, и человечески; и когда первый со всей своей партийной царственностью нещадно громил второго с высоких трибун, обеспечивая ему ореол мученика, — оба затем шли работать на съемочную площадку, где их, гениев, ждал Вадим Юсов. И обеспечивал одному — неистовую апокалиптическую героику с вертолетами, другому — невыносимую тишину богооставленности с космосом, снятым в тазу. Именно этот странный талант, который более подошел бы заправскому лицедею, и позволил Юсову вырастить несколько поколений отечественной операторской школы: самое уязвимое место любого выдающегося мастера, ставшего педагогом, — воспитывать себе подобных, оказаться поставщиком собственных уменьшенных копий. Юсов же преподавал студентам мастерство, а не себя. У него не было и не могло быть подражателей. Только ученики.

Вадим Юсов и Андрей Тарковский во время съемок

…И все же. Сама эта взыскательность отбора, сама независимость и автономность каждого из творимых Юсовым экранных миров кое-что да определяли. «Я шагаю по Москве» — это, конечно, герои-шестидесятники, юные и вольные, но прежде всего — сама Москва с ее дождями и солнечной пылью, асфальтом и воздухом. «Андрей Рублев» — рассказ о художнике-страстотерпце с его обетами и муками, но прежде всего — о земле смут и набегов, крови и берез, и инок в черном клобуке здесь — лишь безмолвный свидетель, переплавляющий своим гением ужас в образ. В «Они сражались за Родину» земля, насмерть изрытая окопами, адское огненное колесо мельницы и багряные небесные битвы ангельских воинств во весь окоем парализованного страхом солдата памятны ярче и острее звездного актерского состава, а в «Черном монахе» таинственный сумрачный сад с побитыми временем лестницами и яблоками говорит о духовном распутье главного героя раньше и вернее его текста и мимики. Иными словами, даже в этих фильмах, названия которых вроде бы обязывают ставить в центр человека, Юсов прежде всего создает мир в целом: огромным общим планом, со своими характером и духом, нравом и судьбой. Человек в этот мир вписан или ему противопоставлен, властвует над ним, или искупает его, или погибает под его тяжестью — но мир здесь громаднее и неотменимее человека. Каждый из этих фильмов заканчивается, когда подходит к концу сюжетная история, намеченная сценаристом и развернутая режиссером. Но мир вокруг нее, увиденный Юсовым, продолжается во всей своей полноте. «Та» Москва, «та» Русь, «те» поля сражений и «тот» сад по-прежнему где-то существуют и по-прежнему напоены все тем же — непреходящим счастьем, или болью, или ужасом, или тоской. Перерастая и переживая своих героев, свою эпоху, своих режиссеров — и даже ныне своего оператора. Вадим Юсов, художник без почерка, гений без стиля, не создавал своих, авторских миров. Он лишь зримо воплощал чужие. И делал их вечными.