Гали-Дана Зингер: «Склонность зацикливаться — большой недостаток»

ДЕНИС ЛАРИОНОВ поговорил с живущим в Иерусалиме поэтом об инфляции языка, русской поэзии в Израиле и о том, что такое программный текст

— Вы уехали из Ленинграда в 1985 году: сперва в Латвию, затем в Израиль. Не могли бы вы рассказать о ваших отношениях с ленинградским контекстом 1970—80-х годов: насколько эта традиция была для вас важна? И если совсем не важна, то что оказывалось важнее? Что еще было источником вдохновения для молодого автора в 1980-е?

— Я имела самое странное представление о ленинградском контексте 1970—80-х годов, равно как и о московском. Впервые я столкнулась с тем, что называется сейчас «ленинградским контекстом», после появления антологии «Круг», вышедшей в самом конце 1985 года. Впрочем, разрозненные машинописные листочки со стихами Елены Шварц я держала в руках раньше, может быть, еще в 81-м, но полюбила я ее позже и уже другие ее вещи. А в 1987 году на «Испытательном стенде» в 4-м номере журнала «Юность» мне впервые попали на глаза имена и тексты тех, кто определял «московский контекст». Пожалуй, концентрация заинтересовавших меня стихов в «Юности» была выше, чем в «Круге». Может быть, потому, что там оказалось больше созвучного той книжке, которую я как раз тогда закончила, — «Из» Адели Кильки. Вообще же должна сказать, что все это деление на региональные школы и непременность выбора между Москвой и Ленинградом всегда казались мне дикостью. Не исключено, что это было обусловлено элементарными биографическими данными: мой отец родился в Ленинграде, мать была москвичкой, так что детство протекало между двумя столицами, и я не раз оказывалась в центре ребяческих разбирательств, что лучше — Москва или Ленинград, с изумлением переводя взгляд с одного участника спора на другого. В то же время, если говорить о поэтах, которые действительно на меня влияли самим фактом своего существования, то все они были ленинградцами: Мандельштам и Бродский, о которых я узнала году в 1977-м, и Введенский, перепечатки которого я в первый раз читала в 1981 году.

Сама же я не принадлежала ни к какому кругу и не входила ни в какие клубы. Мне было совершенно ясно, что то, что я пишу, не может быть нигде опубликовано при «советской власти», и прежде всего не из-за политики, а из-за поэтики. Издания вроде «Круга» и публикации вроде «Испытательного стенда» меня не переубеждали, а «советская власть» казалась вечной. Так что я писала «в стол» и не дергалась по этому поводу.

— Контекст русскоязычной литературы в Израиле на протяжении последних двух десятилетий то приближается к исследователю, то удаляется: на мой взгляд, расцвет, пришедшийся на 1990-е, сменился более спокойными 2000-ми. А как это видится непосредственному наблюдателю, более того, участнику событий? Не могли бы вы обозначить наиболее близких вам авторов двух этих десятилетий?

— Я не исследователь, потому ничего не могу сказать о том странном оптическом эффекте, который вы описали. Как участник я бы сказала, что настоящий расцвет пришелся как раз на 80-е. Когда в 1988 году я приехала в Иерусалим, то узнала здесь о существовании сразу пяти ярких и самобытных авторов: Ильи Бокштейна, Савелия Гринберга, Михаила Генделева, Владимира Тарасова и Анри Волохонского, который хотя и уехал в ту пору в Европу в поисках работы, но регулярно наведывался в Землю обетованную и воспринимался всеми как часть ее литературного ландшафта. С четырьмя из них я быстро подружилась, с Анри познакомилась в один из его приездов, все пятеро публиковали свои стихи в «Двоеточии», и всех, кроме Генделева, я переводила на иврит.

В 1999-м не стало Бокштейна, в 2003-м — Гринберга, в 2009-м — Генделева, о Волохонском теперь принято говорить как о поэте петербургской школы, так что нет никакого сомнения, что в нулевые израильская литература на русском языке понесла тяжелый урон. Большая волна 91—92-го годов привела сюда… Да кого только она сюда не привела, кто здесь только не перебывал. Среди людей литературных множество тех, кто успел перекантоваться в Израиле год-два, иногда больше. Кто-то вернулся в Россию, запасшись вторым паспортом, кто-то перебрался в более благополучные страны. Кто-то осел здесь, больше от безвыходности, чем по осознанному выбору. Достаточно сказать, что русская секция местного Союза писателей выросла за эти годы по меньшей мере в десять раз. И среди этих 300 членов, если не ошибаюсь, нет авторов «Двоеточия», которых тоже немало.

Конечно, хрупкий баланс и не менее хрупкая гармония были с легкостью нарушены. Кто-то бросился делить потенциально богатую читателями территорию (что, как нетрудно догадаться, не оправдало ожиданий), кто-то увлекся клонированием учеников (что, к счастью для учеников, не всегда удавалось). Но у всего этого была и положительная роль: исторически вынужденная к существованию идея «русскоязычной израильской литературы» окончательно осталась в истории, разговор снова пошел о литературе нетто.

И то, что происходит сейчас, когда выросли те, кто был привезен сюда еще ребенком и кто пишет и по-русски, и на иврите, представляется мне особенно интересным.

— Следующий вопрос имеет утилитарное значение: как для меня, так и для других читателей. Кого бы вы могли назвать из тех, кто был привезен в Израиль «еще ребенком» и начал творческую деятельность совсем недавно? В России известно имя Александра Авербуха, и это более-менее всё...

— А разве имя Пети Птаха в России (читающей современную поэзию) совсем неизвестно? Вот уже двое, не так мало.

— Один из ваших программных текстов называется «С большим трудом читая Дунса Скотта». Это, так сказать, задает особую планку. А насколько часто источником вдохновения для вас служат философские тексты (в том числе философов прошлого века, да и самых последних десятилетий)?

— Тут я хотела бы спросить у вас: что вы называете «программным текстом»?

— Под программным я имею в виду то, что в нем максимально отразился ваш интерес к философским текстам и проблематике (личной) памяти, которая раскрывается при помощи языковых игр. Также о нем очень интересно написал Владислав Поляковский. Позднее были и другие «программные» вещи, но через «С большим трудом читая Дунса Скотта» раскрывается ряд проблем вашего последующего творчества. Мне так кажется.

— Значит, не зря я просила вас уточнить. Для меня понятие «программное произведение» относится в первую очередь к музыке и описывает тот случай отказа от первородства, когда музыкальному сочинению предпосылаются словесные подпорки, то бишь явление прямо противоположное (и с точки зрения музыки, и с точки зрения поэзии) тому, что я пытаюсь делать.

Ваша же интерпретация предполагает взгляд со стороны, а не изнутри. Не случайно вы вспомнили статью Поляковского. Истолкованием основных и второстепенных проблем собственного творчества я не занимаюсь и, как мне кажется, не должна заниматься. Оставим их толкователям. Если я и решаю какие-то свои проблемы в стихах, то это проблемы насущные и первичные, проблемы существования. И решение это постоянно меняется по мере уточнения вопросов, по мере углубления в области блужданий и заблуждений. Что же до роли философов в моей жизни и — опосредованно — поэзии, то прежде всего нужно сказать, что я остро сознаю место поэта — а вернее, его отсутствие — в государстве Платона. И во мне говорит не многовековая обида собратьев по перу, вынуждавшая, например, Гадамера едва ли не извиняться перед ними за Платона, но восхищение его правотой и полное ее приятие.

И в философском тексте, так же как и в философском государстве (которое по сути и есть философский текст), поэту было бы не найти ни места, ни вдохновения, когда бы не зазоры словесной ткани, те дыры, куда нам не зазорно проваливаться, потому что они возникают вне философской юрисдикции, помимо воли философа, и чаще всего им не осознаны.

«Облака, или Диалог с Аристофаном» тоже в каком-то смысле об этом.

Те же философы, что постоянно косились на чужое не-место, всегда мне были симпатичны. Однажды я с помощью Йоэля Регева даже перевела текст Жака Деррида «Что такое поэзия?»

При выборе цитат для меня важна не степень известности или неизвестности текста, но неожиданность.

— В ваших текстах очень заметно доверие к речи, которая способна заводить сколь угодно далеко: ваш Иннокентий Анский показал это во всей красе и радикальности. При этом пространные тексты, подписанные этим именем, напоминают скорее опыты обэриутов, столкнувшихся с девальвацией языка и речи и предъявивших ее. Как вам удается сочетать две столь непохожие тенденции (об этом пишет и Александр Житенев): «критическую» и «поэтическую»?

— Тут можно было бы говорить не о девальвации языка, а об инфляции его, ведь речь идет не об обесценивании национальной валюты и снижении ее курса по отношению к иностранным валютам, а об увеличении количества обращающихся в стране бумажных денег и их обесценивании по отношению к золотому запасу. Но в любом случае такие рассуждения пристали бы финансистам, не поэтам, для которых золотые рыбки — маленькие караси золотее золотых слитков в швейцарском банке. Только важно помнить, что поэтическое золото — это так называемое золото фей, а не нажитый капитал, и оно не только способно за ночь превратиться в сухую листву, но и непременно должно пережить эту метаморфозу.

Если же мне что и удается, то, поверьте, исключительно потому, что я даже не пытаюсь понять, не только как мне это удается, но даже что именно мне удается. Не то сразу вспоминается детский стишок (если я ничего не путаю, Ванды Хотомской) про стоножку, которая навсегда застряла в пути, попытавшись объяснить любопытным, как же она справляется со всеми своими конечностями.

— В прошлом вопросе я сказал «ваш Иннокентий Анский»… А насколько вообще уместна здесь данная атрибуция? «Ваш» он или сам по себе? Что для вас значит обращение к гетеронимам за пределами модернистского (Пессоа, но не только) проекта?

— Пожалуй, он мой, не стану отрекаться. По крайней мере, в большей степени, чем Адель Килька. О других я по понятным причинам говорить не хочу. Пусть поживут неразоблаченными. В случае с Килькой я ощущала, что записываю чужую книгу, пусть и приснившуюся мне во сне, как ответ на мучивший меня саму вопрос: «Какой должна быть сейчас поэзия?» Когда-то я довольно подробно рассказывала об этом журналу Translit, так что не стану повторяться. Персона Адели была отделена от меня, как сон отделен от яви. Наяву ее можно было бы счесть за мою маску, но во сне она существовала независимо и обособленно.

Иннокентий Анский (ЖЖ-юзер nik_t_o_2) появился в тот момент, когда Гали-Дане позарез понадобилось избавиться от маски Гали-Даны. Это, как мне теперь кажется, объяснялось моим затяжным пребыванием в публичном пространстве в довольно личной ипостаси. И вот возникла потребность избавиться на время от всех неотторжимых моих атрибутов: пола, возраста, черт характера, манеры поведения. Само по себе ничто из перечисленного мне не мешает, мешал сосредоточенный на этом коллективный взгляд, создавший ту маску меня самой, которую мне так важно было сорвать. Так появился Иннокентий Анский с его проектом «Попытка точечного самоустранения». С самого начала было ясно, что под именем Иннокентий Анский скрывается кто-то, знакомый не только с псевдонимом Иннокентия Анненского — Ник. Т-о, но и с псевдонимом Соломона Раппопорта — С. Ан-ский. Что еще можно было о нем сказать? Об этом надо было бы спросить у его френдов и читателей. Едва открыв журнал, он зафрендил довольно много литературной публики, и мне было весело наблюдать за тем, кто и как на это предложение виртуального контакта реагирует. Например, в его френд-листе, в котором в итоге остались только те, кто принял его предложение дружбы, появилось немало тех, кто никогда не был в числе моих френдов, и в то же время не оказалось нескольких близких моих друзей. Наверное, как раз эти люди могли бы сформулировать, в чем же мы с Иннокентием не совпадаем. Единственное, чем я его изначально наделила, так это мужеским полом, неопределенными сексуальными предпочтениями, возрастом моего младшего брата и отказом от заглавных букв. При этом, поскольку за ним все же стояла я сама, навряд ли справедливо было бы утверждать, что ему до всего этого было дело. Его делом было обретение, быть может, несносной для окружающих, но необходимой для меня легкости, я его послала туда — не знаю куда принести то — не знаю что. И бедный мой голем пошел и принес, да еще и нашел попутно новый жанр «диафильма», который мне теперь все время хочется у него позаимствовать.

Портрет Гали-Даны Зингер. Некод Зингер. 1996 г.

— Насколько я понимаю, «диафильм» в его советском изводе предполагал одновременно стандартизированность и линейность (просмотра) и магию (зрелища). Диафильмы же Анского — чистая магия, которую нечасто встретишь даже в современном кинематографе. Мы видим достаточно органичное сращение визуального и текстового рядов, которое производит ошеломляющее впечатление. А каковы ваши отношения с визуальными искусствами (кино, фотографией, видеоартом и т.д.): как поэта и как зрителя?

— Рада, что диафильмы Анского так воспринимаются, но недоумеваю, почему вы отказываете им в том самом преодолении стандартизированности, которое было свойственно диафильмам моего детства. Стандартной была их упаковка, стандартной была рамка, и все это только подчеркивало волшебство, происходившее в темных комнатах. Образы, возникавшие иногда даже не на простыне, а прямо на узорных обоях, голос кого-то из старших, преображенный темнотой, приобретший налет таинственности, даже привычные сложности, сопровождавшие каждый раз установку проектора, связанные с необходимостью подобрать идеальный пьедестал — столько-то томов и томиков. Почти всего этого книжные диафильмы, увы, лишены. Исключение составляет рамка. Но мне именно она представляется важнейшим сдерживающим фактором, который слова и картинка пытаются прорвать. И тут я имею в виду не только саму черную рамку, но и рамку воспоминания о жанре.

Что же до моих отношений с визуальными искусствами, то о них я когда-то довольно подробно писала в журнале «Воздух».

Так что расскажу только о том, чего тогда не коснулась совсем, — о своих отношениях с фотографией. Вот уже 15 лет я живу с фотоаппаратом. Фотоаппарат помог мне их прожить, в этом он уступает пальму первенства только одному человеку и двум собакам. Чужие фотографии невероятно важны для меня, я способна часами просиживать, рассматривая страницы Flickr. Трудно бывает оторваться. Как ни странно, я не очень люблю фотовыставки. Традиционные способы презентации быстро заставляют меня скучать. Зато на экране компьютера могу рассматривать их бесконечно.

Мне нравится чувствовать себя уличным фотографом. Хотя и люблю некоторые постановочные фотографии, но самой мне никогда не хотелось сделать что-нибудь подобное. Для меня важны изменчивые и ускользающие детали городского пейзажа и мгновенные встречи с городскими жителями.

Иногда только сфотографировав пешехода или посетителя кафе, я вспоминаю, что пять лет назад уже снимала его в таких-то и таких-то обстоятельствах. Иногда начинаю с беспокойством думать, что давно не встречала какого-нибудь особенно колоритного персонажа, и радуюсь, когда он снова внезапно появляется на горизонте. Это возможно, конечно, только в таком безразмерном городе, как Иерусалим. К сожалению… нет, пожалуй, все-таки к счастью, архитектурные сооружения исчезают в наше время еще быстрее и окончательнее, чем горожане. Если сегодня не сфотографируешь, то старинный каменный дом могут завтра разрушить, двор — обнести глухим забором, проход — перекрыть, а граффити — замазать. Так что все эти прогулки с фотоаппаратом — постоянная медитация memento mori, тут и случается их встреча со стихами. Моментальные снимки как жанр мне ближе всего. В давнем-давнем стихотворении из цикла «Рекламы (физиологические очерки)» было так:

но снимок моментальный
но моментальный снимок
чужой кончины выхватил уловку
из желтизны крахмальной
и мимо

НЕ ПРОХОДИТЕ МИМО
ФОТОАТЕЛЬЕ «ДОРОГИЕ ПОКОЙНИКИ» ГАРАНТИРУЕТ 100-ПРОЦЕНТНОЕ СХОДСТВО
И ВЕЧНУЮ ЖИЗНЬ.

Тогда я даже не представляла себе, что когда-нибудь возьму в руки фотоаппарат, и где теперь та вера в жизнь вечную? Сама суть эфемерности — вот что бесценно для меня в фотографии.

Долгое время мне казалось, что визуальное и вербальное разнесены во мне по совершенно разным и не стыкующимся отделениям. Фотографии не нуждаются ни в подписях, ни в пояснениях, ни в толкованиях, а стихи уж тем более не требуют не только иллюстраций, но и никакого иного сопровождения. Так я считала всегда, и так я думаю сейчас.

Но опыт Анского показал мне, что возможно какое-то иное сопряжение несопрягаемого, когда изображение становится еще одним словом (заглавием? или подзаголовком?) или знаком в тексте. Может быть, именно знаком препинания, отмеряющим нужной длины паузу.

— Как я уже сказал, в «Человеке с пунктиком» мы видим ошеломительное сращение визуального и текстового рядов. При этом не вполне понятно, когда и где происходит «действие» данного произведения: то есть годы примерно угадываются (возможно, ошибочно), а вот место — нет. Это СССР? Или Франция? Или Израиль? И то, и другое, и третье? Но это скорее мои читательские сетования, а вопрос в том, что для вас время и пространство в тексте и в каких взаимоотношениях они находятся (я намеренно не употребляю бахтинский термин).

— Да, конечно, на бахтинском термине (или на термине физиолога Ухтомского) свет клином не сошелся. Почему бы не позаимствовать аналогичное понятие у инков — пача? Выражение «паче чаяния» может засверкать дополнительными гранями. Да и у евреев «олам» одновременно предполагает и пространственное, и временное, и мир, и вечность.

Визуальный ряд «Человека с пунктиком» — это найденные фотографии или их фрагменты, обработанные временем, — порванные, мятые, отсыревшие или промокшие и снова высушенные. Сами изображения были сделаны в Европе пред- и послевоенного времени, но обработку прошли, вероятно, уже в Иерусалиме и вставлены были в псевдосоветское обрамление диафильма. Так что вы правы — тут присутствует и то, и другое, и третье. Нечто похожее происходит и со словами. В общем, «в парке сквозит историей. обещают конец света. дождик». Или, как писала когда-то Адель Килька в стихотворении, так и не вошедшем в книгу, «¿но что же со временем будет если его не будет? ¿что же с пространством станет если его не станет?» (Адель не жаловала запятые и точки, зато любила по испанскому образцу предварять вопросительные и восклицательные предложения перевернутыми знаками).

— В ваших текстах нередко встречаются цитаты из известных и не очень известных произведений, а в интервью, данном Линор Горалик, вы приводите значительную цитату из Тредиаковского. Насколько важна для вашего творчества категория «классики»? И как широко простирается территория (международной) классической литературы, которую вы могли бы назвать «своей»?

— При выборе цитат для меня важна не степень известности или неизвестности текста, но неожиданность (в первую очередь для меня самой) возникающего контекста. Впрочем, какой может быть выбор? О чем я говорю?! Именно неожиданность столкновения с определенными фразами и последующее порождение взрывного контекста и определяют вынужденный выбор. Чаще это происходит с произведениями архаики, однако и классика иной раз сносит крышу. Вот, например, эпиграф из романа «Тяжелые времена» Диккенса к циклу «Полезная информация» Адели Кильки: «страдающие тихим помешательством слоны, так же как и ревнители фактов, не изменяли заведенного порядка, что бы ни случилось» («the melancholy mad elephants, like the Hard Fact men, abated nothing of their set routine, whatever happened»). Настоящий коан.

Я никогда не ищу эпиграфы, они вовсе не кажутся мне непременной составляющей, но нередко во время писания какого-нибудь цикла я наталкиваюсь на предложение-другое, которое прямо взывает к тому, что я в тот момент пишу.

Мне сложно сказать, что для меня важнее: «классика», или «архаика», или вообще какие-нибудь маргинальные жанры вроде путевых записок или детских книг. «Классика» — костяк, «архаика»… сейчас мне хочется сказать, что это костный мозг, но не знаю, не разочарует ли меня к концу нашего разговора это сравнение. Все прочее создает атмосферу рассеяния, в которой я остро нуждаюсь, поскольку «у меня есть мысль, и я ее думаю» — это очень часто бывает обо мне, к сожалению. Склонность зацикливаться — большой недостаток.

— Большинство ваших текстов достаточно обширны по объему. Причем это могут быть и «классические» поэмы, и множество небольших текстов, объединенных в цикл. Что для вас значит частое обращение к крупной форме и, отдельно, к каждому из способов ее организации?

— Как интересно! Для меня большая форма — это «Илиада» и «Одиссея», «Божественная комедия», «Освобожденный Иерусалим», «Потерянный рай», произведения, которые подавляют меня своим величием и совершенством, которые я могу читать с любого места, но никогда не с начала и до конца. То, что мной написано, — это даже не малые, а маленькие поэмы и, тут вы совершенно правы, довольно разветвленные стихотворные циклы. И это не перестает меня саму удивлять, поскольку я-то знаю, что мой идеал — короткое стихотворение, законченное, как ракушка улитки. Но каждый раз, когда стихотворение подходит к завершению, от него протягиваются тонкие, влажные, блестящие нити, которые я не в силах оборвать. Улитка движется по ей одной известным (и, наверное, непонятным) законам и утягивает за собой свое жилище.