Россия без Бэтмена

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ объясняет, почему не хочет писать рецензию на новый фильм Кристофера Нолана, а хочет сочинить политический манифест

Вообще-то хочется написать просто: «Потому что это унылое, длинное, детское, неумное и вредное кино, я на нем чуть не заснул — а не заснул потому, что все время представлял себе на месте актера Харди (он играет антагониста в безличной маске-наморднике) Максима Суханова: у них похожи лысины». Но так будет непрофессионально и провинциально. Про «провинциально» — это не я придумал: упреки одной половины российской критики (пробэтменской) в адрес другой, недостаточно быстро, внимательно и уважительно среагировавшей на главный блокбастер лета, начали раздаваться еще недели две назад, сразу после того, как фильм показали российской прессе. Одно из главных обвинений — в старомодном интеллигентском (не путать с интеллектуальным) чистоплюйстве московских снобов, предпочитающих, условно говоря, надменный артхаус демократичному кино для масс. А это типа уже давно не модно, даешь ноубрау!

Мне кажется, тут происходит неосознанная подмена понятий. Да, любить окуклившееся в своих некогда радикальных канонах условно некоммерческое авторское кино, противопоставляя его коммерческому мейнстриму, — позиция и косная, и неумная. Но есть нюанс: любитель такого кино — фигура, как мне кажется, во многом воображаемая, утрированная, так же как и сама эта оппозиция, утратившая актуальность еще в 1970-х. Роман интеллектуалов и Голливуда — история долгая и запутанная, как «Сцены из супружеской жизни», и как-то странно апеллировать к эпизодам медового месяца через двадцать лет после развода.

Любовь к масскульту, палпу и китчу — это старая слабость революционеров от культуры. Не буду тут пересказывать хрестоматийную статью Клемента Гринберга «Авангард и китч», напомню только, что и Гринберг, и горячо любившие «Фантомаса» сюрреалисты считали революционным не репрессивный буржуазный мейнстрим (место которого, несомненно, сегодня занимает голливудский блокбастер), а настоящий трэш. Следуя этой логике, тру ноубрау сегодня — это интерес к газете «Зятек», а также к фигурам типа Эйрамджана или Астрахана. Интересно, много ли среди поклонников Нолана фанатов режиссера Михаила Кокшенова?

С другой стороны, уважительный взгляд на произведенную индустриальным способом студийную продукцию Голливуда как на авторское кино — это позиция Трюффо и компании, пытавшихся легитимизировать свою фрондерскую любовь к американским жанровым фильмам в пику академизму «папиного кино». Ничего, что с тех пор прошло больше полувека и того Голливуда уже нет в природе? Придуманная молодежной редакцией «Кайе дю синема» «авторская теория» мало того что не была полноценной теорией, так еще отличалась удивительным анахронизмом — нужно быть очень увлеченным человеком, чтобы всерьез говорить об авторстве в то время, когда даже литераторы признали, что автор мертв. Кроме того, она базировалась на довольно антидемократической практике знаточества, то есть экспертной оценки технических характеристик фильма, это настоящая хайбрау-синефилия, сейчас эволюционировавшая в формалистическую критику в духе Дэвида Бордуэлла и Уоррена Бакленда. Но... вы действительно хотите видеть вместо рецензии диаграмму планов и монтажных склеек? Нет, вы хотите «про смыслы». А со смыслами в голливудском кино со времен Хичкока тоже произошло много чего.

Интерес интеллектуальной критики к мейнстриму (не только голливудскому) всегда был обусловлен ее интересом к идеологии: масскульт рассматривался как рупор системы (капиталистической). Это представление, впрочем, не было статичным. В середине 70-х вооруженные переводами Лакана британские и американские критики в своем анализе пропагандистской функции кино дошли до абсурда и стали концептуально игнорировать все, происходящее со зрителем непосредственно в зале; высшим достижением антикинематографической риторики тех лет можно считать статью Лоры Малви в Screen «Визуальное наслаждение и нарративное кино», где автор критиковала кино с феминистских позиций, обвиняя его в том, что взгляд оператора — это всегда сладострастный взгляд мужчины, и призывая снимать побольше несмотрибельных фильмов. После этого в критике лет на 20 восторжествовала позиция common sense. Как-то само собой стало очевидно, что смысл фильма все-таки может быть понят непосредственно в результате просмотра, что месседж кино — это не вещь в себе, требующая для понимания серьезной академической подготовки и многочасовых размышлений. Все, что сказано, сказано с экрана, включая подтекст.

Собственно, этот самый подтекст в «Темном рыцаре: Возрождении легенды»» отсутствует вовсе, что и делает фильм скучной игрушкой для критика, но превращает его в крайне интересный повод для спекуляций. Подтекст в кино обычно говорит о власти и сексуальности, что в каком-то смысле одно и то же (власть — это структура организации внешнего мира, сексуальность — внутреннего), и в этом фильме сексуальность пропущена, выброшена, исключена; тут есть секс, но нет jouissance. Разумеется: ведь вся трилогия Нолана — как раз о власти (занятно сравнить «Темного рыцаря» с версией Тима Бертона, персонажи которого озабочены исключительно проблемами собственной, развалившейся на куски, идентичности). Однако отсутствие сексуальности заставляет подозревать мир Бэтмена в тотальной инфантильности, что, в общем, выглядит симптоматично: совсем недавно мы видели еще один фильм без подтекста — «Стыд» Маккуина, где механический, животный, безразличный секс также побеждал целенаправленное влечение, а герой был так же далек от образа нормального взрослого мужчины, как и миллионер, по ночам переодевающийся в смешное трико. Вот, кстати, еще одна показательная деталь — если в фильме Бертона Брюс Уэйн и Селина Кайл тяготились своей «темной стороной» и, следуя традиции всех фильмов о супергероях, должны были выбирать между своим костюмом и нормальной сексуальной жизнью, то у Нолана все происходит ровно наоборот: Кайл и Уэйн — соперники, полфильма отнимающие друг у друга фамильное ожерелье; только становясь Бэтменом и Женщиной-кошкой, они начинают делать друг другу недвусмысленные сексуальные намеки.

Интересно, много ли среди поклонников Нолана фанатов режиссера Кокшенова?

Неразличимость того, что говорится, и того, что подразумевается в фильме, наводит еще и на мысль о параноидальности всего происходящего на экране — тем более что история про тайные общества и заговоры, которой, в сущности, и является «Возрождение легенды», просто требует такого диагноза. Параноик ведь и не подразумевает ничего, его бессознательное, как всплывшая на поверхность подлодка, открыто демонстрирует себя в бреде — и то, что можно было бы принять за идеологию «Темного рыцаря», действительно выглядит как бред (опустим дежурную шутку про наряд героя). В финальной части нолановской трилогии Готэму угрожает революция. Вернее, как бы революция — при поддержке вынырнувших из канализации бойцов анонимуса Бейна (как и Джокер, этот злодей не имеет другого, человеческого лица) угнетенные массы штурмуют местную Бастилию, выпускают заключенных уголовников, беззаконно помещенных туда уже покойным Харви Дентом, и устанавливают диктатуру толпы — и все ради того, чтобы насолить лично Брюсу Уэйну. Ни о каких свободах в этом оккупае речи не идет — горожане не могут покинуть место социального эксперимента под угрозой уничтожения города атомной бомбой. Рука тут сама тянется за томиком Ханны Арендт, но стоит ли вспоминать страницы французской, к примеру, истории, чтобы показать всю несостоятельность такого представления о революции? Маркс объяснял термин «идеология» как воображаемое решение реальных противоречий, но братья Нолан действуют еще циничнее — они заменяют реальные противоречия (конфликт старорежимной вертикали и анархического роя аутсайдеров всех сортов) воображаемыми, стандартным набором страшилок о международном терроризме, охлократии и призраке Робеспьера. Есть ли в этом идеология? А есть ли она у детей, которые обстреливают снежками автобус, крича «Хайль Гитлер», «Аллах акбар» или «Ешь богатых»? Или у демонстрантов, скандирующих «Милиция с народом» (у Нолана она, кстати, с ним, несмотря на все бутылки из-под шампанского или чем там наказывал хулиганов ополоумевший прокурор Дент)?

Конечно, идеология есть и у тех, и у этих, и у членов «Единой России», и у Ноланов. Она не в пустых лозунгах, не в мелких ежедневных выборах и не в незначительных поворотах сюжета. Она — в той изначальной системе координат, внутри которой возможны и именно эти лозунги, и именно эти фильмы. «Возрождение легенды» реакционно не потому, что глава борцов за перераспределение благ хрипит, как бульдог, и болен чумкой (так в фильме), и не потому, что революционный террор тут выглядит как террор, а не ярость благородная. Просто святая вера в то, что любая попытка сменить систему координат подчиняется законам самой сменяемой системы координат, — это и есть та самая дюжина ножей в спину возможности другого мира (убежденность Нолана в том, что протест против кукловодов обязательно заказан другими кукловодами, удивительно напоминает уверенность российской Думы в том, что «болотное» движение централизованно, проплачено и разбито на подпольные ячейки). Про то, что власть строится на монополии на истину, точнее, на ложь, мы узнали из прошлого фильма о Бэтмене. Теперь нам предлагают поверить в то, что это о'кей — лишь бы политическая зима не превратилась в атомную.

Короче: унылое, длинное, детское, неумное и, как сказал бы прототип злодея в наморднике, политически незрелое... Да, кстати, о старом Голливуде — ювелирная тема в фильме тоже не раскрыта.