Авиньон-2013: плохо сделанный спектакль

МАРИНА ДАВЫДОВА о том, почему не стоит искать в Авиньоне шедевры

Едва ли не всякий, кто приезжает впервые на Авиньонский фестиваль, надеется, что его встретит здесь царство театральных шедевров: где же еще их искать, как не на самом престижном театральном фестивале мира. Едва ли не каждый из вновь прибывших с некоторым разочарованием констатирует, что с шедеврами дело в Авиньоне обстоит неважно. Да и то, что принято называть хорошо сделанным спектаклем, — это тоже какой-то исчезающий вид фестивальной фауны.

Большая часть авиньонских спектаклей сделана плохо, причем их несовершенство словно бы возведено в принцип. Они безбожно затянуты. Они имеют дробную, не всегда поддающуюся логике структуру. Они исполнены в жанре «взгляд и нечто».

«Remote Avignon», постановка группы «Римини протокол»

Тут и поговорят (не всегда понятно, о чем), и попоют (но не так, чтобы всегда красиво и голосисто), и потанцуют (это уж кто как может), и снова поговорят.

Вот, например, Анхелика Лидделл, новоявленный хедлайнер едва ли не всех крупных европейских форумов. На Авиньоне-2013 она представлена сразу двумя своими сочинениями: «Ping Pang Qiu» и «Все небо над землей. Синдром Венди».

В первом речь идет о Китае, выразительным символом которого становится игра в настольный теннис, но мысль Лидделл то и дело уносится в весьма абстрактные сферы — например, природа насилия или зазор между реальностью и нашим идеализированным представлением о ней.

Во втором размышления автора крутятся вокруг Питера Пэна, только остров, на который он уносит девочку Венди (она же сама Лидделл), тут не воображаемая Neverland, а вполне реальная Утойя — новоявленная страна вечной молодости, где Андерс Брейвик убил десятки молодых людей, так что им и впрямь не дано было повзрослеть. Утойя-Neverland явлена на сцене во всей своей живописной красе. Лидделл, как и положено, населяет ее крокодилами (они свисают сверху на веревочках), музыкантами (они сидят на специальном помосте), не желающими взрослеть взрослыми, не желающими приобщаться к белой цивилизации индейцами, пожилыми китайскими танцовщиками, как-то раз увиденными ею на улице азиатского города. Здесь, в спектакле, эти два очаровательных старика, до сих пор по привычке очень прямо держащих спины, все никак не могут остановиться и танцуют, танцуют, танцуют…

Лидделл сама пишет тексты своих спектаклей, сама их режиссирует и сама неизменно в них солирует. У нее бешеный темперамент и невероятная харизма. Она, собственно, и не актриса даже (трудно представить ее на сцене в «Трех сестрах», «Гамлете» или «Тартюфе»), а некий антропологический феномен. Сгусток театральной энергии.

Лидделл говорит в таком лихорадочном темпе, что французские субтитры на экране мелькают со скоростью 24 кадра в секунду. Потом она начинает петь. Потом рычать, стонать, танцевать, биться в истерике, падать на пол, вновь подниматься и вновь наворачивать бесконечные километры своего монолога. Нормальный человек на десятой минуте подобной ажитации должен был бы упасть замертво, Лидделл неистовствует минут сорок кряду. Если и можно получить удовольствие от ее лихорадочного соло, то очень специфическое, почти мазохистское. В какую-то минуту ты почти ненавидишь Лидделл (сил уже нет на все это смотреть) и одновременно понимаешь, что не можешь отвести от нее глаз.

Сила послевкусия есть решающий критерий оценки современного театра.

Уследить за движением мысли тут практически невозможно. Это и не мысль, собственно, а именно что поток сознания, в котором навязчивое нежелание взрослеть переплетается с другой не менее навязчивой идеей — нежеланием стать матерью; в котором оголтелый феминизм идет рука об руку с социальным и всяким иным пессимизмом; в котором «железная леди» подмостков тщетно надеется обмануть судьбу, страх, одиночество и невыносимую хрупкость бытия.

«Though nothing can bring back the hour / Of splendour in the grass, of glory in the flower / We will grieve not, rather find / Strength in what remains behind».

Эти многажды повторяемые строчки из Уильяма Водсворта — еще один (пожалуй, самый важный) лейтмотив «Синдрома Венди».

Поскольку в каждом театроведе тайно, а иногда и явно живет театральный редактор, после каждого спектакля Лидделл хочется подойти к ней с добрыми советами — вот тут подсократить, вот тут прояснить мысль, вот тут сдуть пену, вот тут сбавить обороты. Но в том-то и фокус, что в тотальном несовершенстве подобных произведений отчасти заложен их смысл. Спектакли Лидделл, равно как «Rausch» Фалька Рихтера и Анук ван Дайк (положенные на танцы размышления о кризисе, разом постигшем все сферы жизни, от финансовой до любовной) или «Marketplace 76» Яна Лауэрса и его Needcompany (вокально-музыкальный гиньоль на тему любви, парадоксально угнездившейся в мире насилия), невозможно пригладить, причесать и выстроить по неким правилам, ибо главное, что они нам транслируют, — растерянность перед непостижимостью законов, управляющих миром, причем всех разом — экономических, политических, онтологических, экзистенциальных. Жизнь больше не укладывается в привычные представления о ней, да и сам человек не укладывается, и обессиленный разум художника кипит, извергаясь на театральную сцену потоками сознания — разорванного, дробного, утратившего традиционные опоры и мечущегося в поисках каких-то новых.

У этих потоков, как правило, неприятный запах, терпкий вкус и — что важно — очень долгое порой послевкусие. Собственно, сила послевкусия и есть решающий критерий оценки современного театра. «Плохо сделанные спектакли» могут быть ужасны, и тогда о них забываешь, едва выйдя за пределы зрительного зала. Но могут быть и прекрасны, и тогда они устроены как ловушка. На иных работах Ромео Кастеллуччи или Яна Фабра (на нынешнем фестивале он показал ремейк своей уже ставшей классикой работы 1982 года «Сила театрального безумия»: четыре с половиной часа дюжина артистов спортивного телосложения и поистине олимпийской выносливости иллюстрирует своими телами историю театра от Вагнера до наших дней) ты мучаешься, страдаешь, проклинаешь все на свете, но потом ловишь себя на том, что настойчиво возвращаешься мыслями к своим мучителям. Вот и к Ангелике Лиделл возвращаешься.

Сцена из спектакля «Ping Pang Qiu»

Этот феномен абсолютно разомкнутой театральной структуры как бы заведомо исключает появление шедевра, предполагающего соразмерность, гармоничность, логичность, достижение катартического эффекта, но как следствие и некую герметичность театрального сочинения, созерцая которое, зритель должен был считывать смыслы, но не должен был достраивать не им начатую постройку, плана строительства которой нет ни у кого на свете.

Современный театр предлагает совершенно иной способ взаимодействия с аудиторией. Несовершенство театрального сочинения тут не недосмотр автора, а как бы приглашение к совместной работе. Обломки человеческих эмоций, переживаний, восклицаний, размышлений, недосказанных историй не просто лежат на сцене бесформенно грудой, но словно бы взывают к зрителю — давайте же, разберите нас, разложите хоть в каком-то порядке! Театр все чаще начинает существовать как театральная игра, предполагающая активное участие обеих сторон (не столько play, сколько game), а в перспективе — кажется, это смутно наметилось уже — как способ совместного жизнестроительства.

В прекрасном спектакле «Remote Avignon», придуманном (тут невозможно употребить слово «поставленном») Штефаном Кэги, зрители, они же участники спектакля, собираются в некоем условном месте. Им оказывается кладбище. Зрителей человек 50. Зрителям выдают наушники.

Мы стоим у надгробий. Недалеко друг от друга, но все же разрозненно. А в наушниках женский голос говорит: посмотрите на могильную плиту, прочитайте на ней имя человека, годы его жизни. Вам уже больше, чем ему, когда он умер? Или еще меньше? Представьте себе, во что превратились его глаза, его рот, его тело. А во что вы сами превратитесь, когда ляжете сюда же. Голос, устроивший нам это memento mori, — не дух умершего, как кажется поначалу, а скорее искусственный разум. В какой-то момент он говорит: сейчас вы услышите фрагмент из фильма, который пояснит вам, кто был моим предшественником. После чего звучит отрывок из «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика: разговор с компьютером HAL 9000. Дальше, ведомые загадочным голосом, мы выйдем с кладбища в город, из смерти — в жизнь. Пройдем по его улицам, спустимся на автопарковку, заглянем в супермаркет, посетим университет, присядем в церкви (тут женский голос сменится мужским, представившимся Петром: всякие библейские ассоциации произвольны), завершим свой путь в оперном театре.

Голос руководит нами. Он предлагает разглядеть повнимательнее самые обыденные вещи — продавца в супермаркете, трещины на стенах домов, тех, кто идет с нами рядом. Он предупреждает, что мы сами сейчас стали объектом созерцания тех, кто примостился за нами. В какой-то момент он своими инструкциями даже превратит наше сообщество разрозненных индивидуумов в некую политическую демонстрацию. В финале, словно бы предлагая суррогат бессмертия, искусственный интеллект создаст иллюзию нашего вознесения: с балкона оперного театра мы взлетаем над Авиньоном на облаке. Закрой глаза и лети!

Бродя по знакомому вроде городу, вдруг ловишь себя на мысли, что многого не замечал в нем. Домысливаешь то, что сказал тебе голос. Достраиваешь то, что придумал Кэги. И как-то особенно остро ощущаешь хрупкость всего, что тебя окружает, — вот этих платанов, этих фасадов, этих фонтанов, этой травы. А особенно — свою собственную.

«Though nothing can bring back the hour / Of splendour in the grass, of glory in the flower / We will grieve not, rather find / Strength in what remains behind».

Р.S. Кстати, первое, что видишь, прибыв на Авиньонский вокзал, — постеры с лицом Пьера Ришара, анонсирующие спектакль «Pierre Richard III». Они висят посреди других постеров авиньонской офф-программы (в спектаклях которой до сих пор разгуливают клоуны в смешных париках и словно сошедшие со страниц исторического учебника люди в костюмах испанских грандов с деревянными мечами), и поначалу не веришь собственным глазам. То, что всемирно известный комик затесался посреди фестивальных маргиналов, кажется абсурдом. Но его бенефисное шоу, каким бы оно ни было, наверняка и впрямь обнаружит куда больше общего с театральной периферией офф-программы, где артист остался просто совокупностью неких профессиональных умений, а зритель — их пассивным созерцателем, чем с программой основного фестиваля, где едва ли не каждый, даже самый плохой, спектакль все чаще оказывается частью мучительного пути от театра к жизнетворчеству.