Лев Рубинштейн: «Советская литература для меня — это “дядя Степа на том свете”»

ГЛЕБ МОРЕВ поговорил с классиком русского концептуализма о словесности и арте, Москве и Петербурге и о нелюбви к поэзии

Весной в Берлине прошла организованная Берлинской академией искусств российско-немецкая литературная конференция «Wohin Stürmst du, Russland?», в которой приняли участие Андрей Битов, Василий Голованов, Юлия Кисина, Наталья Ключарева, Захар Прилепин, Лев Рубинштейн, Мария Степанова, Людмила Улицкая. ГЛЕБ МОРЕВ воспользовался одним из берлинских вечеров, чтобы поговорить со Львом Рубинштейном.

— Поскольку мы разговариваем в Берлине, на международной литературной конференции, первый вопрос — географический. Статус русского писателя за границей оказался вдруг недавно проблематизирован Шишкиным, его отказ примкнуть к российской писательской делегации в Америке вызвал бурное обсуждение. Кем себя за границей чувствуешь ты — представителем русской литературы, частным лицом? Меняет ли географическое перемещение твои самоощущения как литератора?

— Меняет только в том смысле, что я окружен иными какими-то реалиями, какой-то иной средой. Она, возможно, влияет и на ощущения, и на тематику, и даже на способы письма. У меня ведь уже есть опыт, когда я пожил за границей и кое-что написал там.

— Это было плодотворное время?

— Да-да. Я скажу, что темпоритм писания был как раз обычный, но я за тот год [в Берлине] два или три важных для себя текста написал, поэтических. (Других я тогда еще не писал.)

Наверное, среда что-то меняет — что-то в ритме жизни происходит, в самом воздухе.

Но дело-то в том, что я не являюсь писателем «тематическим», я не тот писатель, который пишет о том, что он видит и слышит, я совсем о другом. А вот меняется ли ритм, структура, интонация языка — это другое дело.

— На круглом столе, который открыл эту конференцию, стало понятно, что люди, за ним сидящие, — ты, Улицкая, Прилепин, Наталья Ключарева — представляют только себя и свой язык и, главное, ничего общего между вашими индивидуальными языками, по большому счету, нет.

— Да-да, хотя есть обманчивое ощущение, что все говорят и пишут на одном языке.

— Тебе ведь такая ситуация не в диковинку, потому что ты входил в русскую литературу, можно сказать, сбоку, и когда ты вошел в нее со своими радикальными текстами, а это была середина 70-х годов, отношение к ним было достаточно острым.

— Ну, смотря чье отношение…

— Да и сегодня можно слышать возгласы типа «Рубинштейн не поэт».

— Причем Рубинштейн не очень-то и возражает.

— Какова была ситуация, когда ты входил в литературу? И как ты в нее шел? Известно, что Пригов начинал с традиционно ориентированной лирики романтического толка, потом резко пересмотрел свою поэтику — и начался Пригов, которого мы знаем сейчас. Как это было с тобой?

— У меня тоже есть некий бэкграунд. Я начал писать «как все». В студенческие годы я начал писать стихи, потому что мне очень хотелось их писать, потому что я их очень любил, со школьных лет любил поэзию.

— А когда ты понял, что писать надо по-другому?

— Вот когда понял, что писать надо по-другому, тогда и начал писать по-другому. Я начал писать резко по-другому в середине 70-х, а точно — в 1974 году. Мне кажется, что это произошло под некоторым внешним влиянием. Дело в том, что я в те годы стал водить дружбу с современными художниками и музыкантами, я узнал о существовании, например, композитора Кейджа, о существовании минимализма, серийной музыки и много чего еще. Это все, конечно, влияло.

Но еще был и мотив культурно-экзистенциальный. Мне очень в какой-то момент стало мешать положение непубликуемого, неофициального автора. Не то чтобы мне очень хотелось публиковаться. Мне как раз совершенно не хотелось публиковаться: я входил уже сознательно в ту среду, которая меня интересовала, — среду неофициальной литературы.

Концептуализм выписывает сам себе очки.

Эта литература к тому времени уже так или иначе сформировалась и была для меня привлекательной. Ни о каких журнальных публикациях и тем более книгах я совершенно не помышлял. Не в том смысле, что не надеялся, а просто потому, что неинтересно было.

— То есть советский официальный контекст тебя не интересовал, не привлекал, и никаких подборок в журнал «Юность» ты не носил.

— Да. Потому что, повторяю, уже сложился определенный круг, который я сначала знал на расстоянии или понаслышке, а потом в него вошел…

— Обычная траектория советского неофициального автора какая: человек начинал писать какие-то тексты, потом носил их в либеральные журналы, получал отлуп, разочаровывался и уходил в самиздат. У тебя периода, так сказать, предложения себя в советские либеральные органы не было?

— Абсолютно! У моих друзей и коллег из группы «Московское время» такой период был, они, так сказать, попытались. То есть они честно пытались, они туда сходили, сюда сходили, их «бортанули», и они перестали пытаться.

— А ты заранее понимал, что это бессмысленно, или просто эстетический контекст, скажем, «Юности» или «Нового мира» тебя не устраивал?

— Нет, меня просто положение неофициального художника стало привлекать с самого начала, мне хотелось быть там, и я там оказался. И не жалею.

Но меня в какой-то момент стало тяготить ощущение некоторой незавершенности процесса литературной работы. Мне казалось, что рукопись в папке или машинописный сборничек стихотворений — это рукопись, это не произведение, это полуфабрикат, и чем-то это все равно должно закончиться. И мне казалось, что человек, пишущий в стол, испытывает некоторое — признается он себе в этом или нет — ощущение собственной ущербности. То есть он не опубликован. И мне захотелось придумать такую ситуацию, чтобы неопубликованность приняла форму непубликуемости. Я дружил с художниками и отчасти им завидовал, что вот он сделал какую-то работу — и она уже есть, не важно, выставляется она или нет. Она уже является готовым объектом независимо от того, где она находится, на чердаке или в музее.

— Ты захотел придать тексту статус художественного объекта?

— Совершенно верно! И я на эти темы как-то размышлял и постепенно пришел к идее картотеки. Причем до нее был целый год совершенно разных вариантов и экспериментов, я какие-то тексты писал на спичечных коробках или даже на стенах домов…

— То есть ты искал носитель.

— Именно! Мы с другом-фотографом ходили по каким-то дворам, я писал странные высказывания на стенах, он их фотографировал, а потом альбомы делал. Ничего из этого не сохранилось, к сожалению.

Еще у меня был период мейл-арта, хотя я тогда этого термина еще не знал. Я разным знакомым рассылал письма с какими-то текстами с просьбой ответить, и из этих вопросов и ответов составлялись тексты. Я уже, видимо, тогда был концептуалистом, хотя не знал этого слова. И где-то в 1974 году появилась первая картотека, за ней появилась вторая, третья, десятая… И я вдруг понял, что это не единичный жест, а жанр. В течение примерно 20 лет я этот жанр испытывал на универсальность, этот жанр развивался и изощрялся внутри себя самого.

— Картотека как форма репрезентации текста изначально ведь очень жестко определяет поэтику. Темпоритмика, фрагментарность — это все задано картотекой. И как для тебя это было? Ты понял, что картотека будет наиболее адекватным носителем для твоего текста? Или уже картотека сама заставила тебя обратиться к фрагменту? Какая здесь была связь, что было первично?

— Это были встречные процессы. Я работал в библиотеке, и я эти карточки постоянно таскал в карманах — они служили мне черновиками вместо блокнота. А в какой-то момент я понял, что фрагмент текста, написанный на карточке, — это и есть единица высказывания, единица ритма. Именно карточка, сама ее визуальная составляющая как бы выравнивает любой длины текст до единицы ритма.

А потому и кусок прозы, как у меня это часто бывает, или поэтическая строка, или одно слово, или полное отсутствие слов, то есть пустая карточка, уравнены в правах. Потому что и то, и другое, и третье расположено на карточке определенного формата. Я думаю, что этот формат карточки не случаен, он ведь тоже каким-то образом складывался во времени.

Не зря же в те годы в поездах метро можно было увидеть людей, листающих эти карточки. Таким способом люди учили язык, или выписывали цитаты, или что-то еще. Вот мне казалось, что такая гуманитарная практика и является на сегодняшний день таким особым литературным занятием.

— Кто были первые слушатели картотек?

— Тогда у меня компания была более художественная, чем литературная. Литературной поначалу-то почти и не было.

— Я думаю, что само действие — чтение картотеки — выглядело, особенно тогда, в середине 1970-х, довольно неординарным, напоминая скорее перформанс.

— А это, между прочим, стало очевидно далеко не сразу. То, что мои тексты могут читаться вслух, я сам понял позже и в общем-то случайно. Я-то представлял свои тексты скорее как визуальные объекты, а в идеале — в виде картотечного ящика, выставленного в том или ином экспозиционном пространстве. Я в те годы ходил по мастерским, к друзьям-художникам. Иногда я им показывал очередной новый текст. Они его рассматривали, одобряли, обсуждали. А однажды мне предложили его прочесть вслух. Я неохотно согласился, прочитал, и оказалось, что это получается достаточно эффектно. Это оказалось неожиданно для меня самого. И я с тех пор стал читать свои тексты.

— А ты помнишь, где читал впервые?

— Могу сказать. Это был 1975 год, в мастерской [Эрика] Булатова. Там был покойный [Олег] Васильев, был хозяин — Булатов, был [Всеволод] Некрасов и кто-то еще. Некрасов и сказал: «Прочти».

— И как Некрасов, как человек литературный, отнесся к услышанному?

— Некрасов был очень большим моим аматером и даже пропагандистом в то время. Собственно говоря, он меня с этими «взрослыми» художниками и познакомил. К нему попали мои первые штуки, он как-то воодушевился, позвонил мне, сказал лестные для меня слова. Так что наше знакомство — это была его инициатива, за что я ему очень благодарен. Тогда он был жутко общительный и любил всех друг с другом знакомить.

— Как ты вошел в литературную среду?

— Литературной средой были тогда, собственно, Некрасов и Пригов. Пригов в 1977 году появился. Вот когда Пригов умер, я вспомнил, что мы были ровно 30 лет знакомы.

Мы как-то в компании поэтов, художников и музыкантов делились разными воспоминаниями, и выяснилось, что для каждого из нас оказался страшно важным 1974 год. Что и понятно: именно в этом году была «бульдозерная выставка» и вообще много чего еще. Например, композитор Владимир Мартынов часто говорит, что для него 1974 год буквально все решил. Пригов — то же самое. И Миша Айзенберг говорил, как для него был важен 1974 год, хотя мы в те годы не очень общались.

— Вообще 1974 год начался с высылки Солженицына. И уже летом стартовала массовая писательская эмиграция — Некрасов Виктор Платонович, Максимов, Галич, Эткинд...

— Да, началась очень бурная эмиграция. И произошел вполне отчетливый разгром правозащитного движения в процессе Якира и Красина, например.

— Это осень 1973 года.

— И началась жуткая активность художников, вот «бульдозерная выставка» и все последующее. Вообще на какое-то время художники стали главными людьми.

— Считается, что после «бульдозерной выставки» власти сами испугались эффекта учиненного ими же вандализма…

— Вот сейчас бы не напугались, что интересно.

— Да уж. И были тогда открыты какие-то легальные каналы существования для художников, левый МОСХ, профгруппы. В общем, поняли, что не надо давить бульдозерами, это, как нынче выражаются, контрпродуктивно.

— Разгон «бульдозерной выставки» был дикостью, конечно. Это, кстати, похоже на нынешние дела, когда они кого-то пихают, толкают, закидывают в машины, отвозят в ментовскую. Но тогда они сдали назад, потому что был невероятный международный резонанс...

— В 1974 году где были художники и где были литераторы?

— Круг был общий в нашем случае. Это был небольшой круг литераторов, связанных с художниками дружескими связями.

— Насколько такие фигуры, как Некрасов, которые принадлежали и к литературному, и к художественному миру, были типичными?

— Очень нетипичными. Но и эти художники тоже были нетипичны среди других художников, это тоже был совершенно особенный круг. Булатов, Васильев, Кабаков, Янкилевский, Пивоваров… Потом появились те, кто помоложе.

— А эмигрировать тогда в голову не приходило?

— Мне нет. Хотя в каждой компании об этом беспрерывно велся разговор, кто-то уезжал, кто-то не уезжал. Тогда в Москве было несколько таких кругов, компаний, которые были выбиты наполовину, а потом, уже в конце 70-х, они стали, как я однажды где-то написал, как остатки разбитых полков, собираться в партизанские отряды.

Этот соблазн все время был, все время об этом беспрерывно говорили, и не могу сказать, что я об этом не думал. Но вот не уехал. Были какие-то внешние обстоятельства — например, пожилые родители, жалко было их оставлять, но были и профессиональные. Я понимал, что здесь мой язык, и решил остаться. Кстати, из моего тогдашнего ближайшего круга как раз никто и не уехал.

— В какой момент ты стал ощущать себя по большей части представителем литературного поля, нежели артистического?

— Я думаю, что когда сама литература чуть-чуть придвинулась ко мне. А не я к ней. Просто в какой-то момент то, что я делаю, для некоторых перестало казаться дикостью.

— Кто были те люди не из арт-мира, но из мира литературы, которые первыми признали тебя? И как вообще выглядела литература с той точки, где вы с Приговым, скажем, находились, как это было устроено? Были ведь рядом с вами люди, которые занимались очень радикальными вещами, но, условно, в границах письма, не претендуя на выход из литературы, типа Евгения Харитонова. Вы как-то пересекались с ним?

— Я — нет. А вот Пригов, который был общителен просто беспредельно, — он с разными людьми пересекался, в том числе и с Харитоновым дружил. Или вот Кривулин вполне с нами дружил, общался… Хотя вообще-то Питер нас не воспринимал.

— Но известно ведь, что Некрасов, ты, Пригов — вы все впервые опубликовались именно в ленинградском самиздате, который, в принципе, был достаточно традиционным по составу авторов.

— Совершенно верно, и это исключительно Витина заслуга.

— А как это получилось, как вы познакомились?

— Познакомились мы давно. Есть в Москве известный тебе Михаил Шейнкер, филолог и мой старинный друг. Он волею обстоятельств стал в Москве таким как бы полпредом питерского поэтического круга. По-моему, именно у него дома я с Витей и познакомился. Это был примерно 1975 год… нет, позже, где-то скорее 1977—1978-й. Витя был ужасно общительный, ужасно контактный, он часто приезжал в Москву, ему тут же устраивали какие-то чтения в одной из мастерских, мною упомянутых, туда все приходили. Он был очень обаятельный человек. И вот он издавал журнал. И однажды он мне предложил сделать публикацию.

— А как выглядела тогда — если была — разница между московской и ленинградской школами?

— Она была, но была скорее игровая, чем сущностная. Как-то зачем-то придумали тогда, что Питер и Москва — это такие антиподы и что они друг друга ненавидят.

Хотя какие-то основания для этого, конечно, были. Московская художественно-поэтическая ситуация для ленинградцев ассоциировалась с авангардом, в то время как Питер для них был местом, где живет и сохраняется «подлинная» культура, насильственно, как им казалось, прерванная советской властью.

Илья Глазунов и Илья Кабаков — они оба современные художники.

Интересно, что и в Москве были поэты, эстетически как бы представляющие ленинградскую школу. Например, Ольга Седакова, всегда противопоставлявшая «настоящую» культуру культуре советской, то есть по определению антикультурной.

В общем, считалось, что в Питере живет «культура», а в Москве — «витальность».

— А вы выступали с каких позиций?

— Мы выступали с тех позиций, в соответствии с которыми окружавшая нас жизнь, та, какая есть, нуждалась в художественном осмыслении в тех формах, жанрах или стилях, какие были нам даны. Тогда же и соц-арт появился, собственно говоря.

— А вот отношения с традицией и к традиции? То есть понятно примерно, как обращался с традицией условный Питер, который считает, что никакой бреши нет, что они просто начинают там, где закончили те. Как это было устроено у вас?

— Для нас было важно знать, понимать и ощущать, что мы живем вот в этом веке, в этом месте, не делать вид, что мы с Луны свалились, не делать вид, что мы не замечаем, где и когда мы живем. И все, что вокруг происходило, было объектом и предметом художественной рефлексии, в том числе и советская культура. Включая, конечно, и литературу. Советская литература уже стала таким объектом, например, для Сорокина, а для соц-артистов это была скорее советская эмблематика, советский высокий стиль. Вот как-то так все развивалось.

— Это ленинградское представление о традиции выжимает на какой-то другой этаж некоторое количество текстов и слов, написанных худо-бедно людьми, физически занимавшими то пространство, которое отделяет нас, скажем, от Мандельштама. И с этим надо что-то делать. Вот концептуальная школа, Москва с этим что-то делала, и мне очень интересно, ощущалось ли для вас как для группы это как проблема — преемственность, наследственность.

— У нас и группы толком не было, в общем-то. О нас как о группе можно говорить лишь ретроспективно и скорее в мемуарных категориях. Потому что мы так себя не ощущали. Это просто были люди, которые лучше, чем остальные, друг друга понимали, высок был градус взаимного понимания и приятия. По принципу равноудаленности от мейнстрима. Я довольно поздно стал понимать, что, конечно, для нас для всех традиция мировой, русской классики (и я с годами все больше это понимаю) необычайно важна, и она никогда никуда не девалась, она просто, видимо, куда-то под землю уходила. Для меня, например, до сих пор главным русским поэтом ХХ века является Пастернак. Не потому, что он лучше других, а потому, что он стал первым, кого я по-настоящему полюбил. Первая любовь. Прочитав Пастернака, я понял, что существует поэзия. Я и до него тоже читал всякие стихи, и я в них ничего, между прочим, не понимал, потому что разные стихи мне приносил мой старший брат, который был классическим представителем молодежи 60-х, человек инженерно-технической профессии… В их поколении было модно и принято читать и знать всякие стихи, и вот какие он таскал в дом сборнички, те я и читал, и мне все нравилось. Мне вообще нравились стихи. И когда я вдруг наткнулся на Пастернака, я понял, что все остальное не поэзия вообще, а вот это она и есть.

— Какова была твоя степень заинтересованности синхронным литературным процессом, тем, что происходило тогда рядом с тобой, писалось рядом с тобой?

— Это было всякий раз по-разному и зависело от того, что мне было в тот момент нужно. Вот был период, когда мне было нужно от всего отгородиться, например, в середине 70-х, а объединиться максимум с двумя-тремя людьми. И поэтому я всех остальных знал, но воспринимал прохладно, а то и враждебно. А потом эта необходимость исчезла, и я понял, что я как-то уже есть, уже существую. И тут же появилась возможность и даже необходимость всяких контактов, и взаимоприятий, и взаимоприязней, и все прочее.

— А круг чтения? Вы с ними не общались, но вы знали, если говорить о двух полях, что была официальная печатная литература.

— Это мы в принципе не замечали! Нет-нет!

— А Шефнер, Горбовский, Ахмадулина…

— Как я однажды сформулировал, советская литература была для меня как «дядя Степа на том свете».

— А крупные явления, не связанные с советской литературой, типа Бродского? Следил ли ты за ним, какие-то полемические отношения были?

— Нет, мимо. Был Бродский, была его судьба, которая, понятно, меня, как и всех, взволновала тогда. Но это было давно, я был чуть ли еще не школьником.

— В 1972 году он уехал.

— Нет, история с судом!

— 1963 год.

— Да. Ну, какие-то ранние стихи ходили по рукам, конечно, они мне нравились.

— Я не о раннем, а все-таки о 70—80-х годах, когда ты уже себя осознал как автор.

— Нет, признаться, мне это было малоинтересно. Я к нему относился всегда уважительно, мне нравилась его позиция, мне нравилась его судьба, какая-то очень чистая, и до сих пор нравится, а стихи его меня не сильно волновали. И, надо сказать, это так до сих пор.

— Почему?

— Не знаю. Интереснее всегда объяснять, почему нравится… Я понимаю, что он важное, серьезное явление, что он не самозванец.

— Ты сказал о нем как-то: чужое начальство.

— Да, я вот так это воспринимаю.

— А были ли исключения? Были люди, которые, казалось бы, занимаются другими вещами, которые тебе не близки, но читательски тебе важны, интересны, симпатичны, наконец?

— Только из старой литературы. А потом — да, конечно. Вот сейчас мне очень интересно, что совсем на меня не похоже. Я думаю, к середине 80-х всякие прохладные знакомства стали перерастать в приятельство и в дружбу. С тем же Гандлевским, например. С Айзенбергом — чуть раньше. Я знал об этих людях, мы где-то все время встречались, сталкивались, приглядывались друг к другу, причем очень настороженно. Я знал о существовании Сабурова и Айзенберга, видел их где-то, я знал про «Московское время»…

— В какой-то момент, когда началась перестройка, социальный поток вас сбил в кучу, если можно так выразиться, и получилась группа «Альманах». Насколько из сегодняшнего дня тебе кажется органичным такое объединение?

— На сегодняшний день оно мне кажется вполне органичным и даже, можно сказать, проверенным временем.

А тогда этот круг сложился, потому что вдруг каждый понял (может быть, по-разному это формулируя), что какие-то эстетические расхождения оказываются несущественными перед лицом экзистенциальной общности, сходной судьбы. Сам пафос дистанцирования от советской культуры оказался сильнее и существеннее, чем расхождения эстетические.

Более того, очень это хорошо получилось, что мы все разные. А вот в 70-е было важно другое. Каждой маленькой группе для своего самосознания и самоутверждения было необходимо если не отрицать остальных, то хотя бы держаться от них подальше.

— Твой проект остается в наших условиях достаточно радикальным, подводящим итог традиции. Насколько тебе близки апокалиптические настроения, которые формулирует, например, композитор Мартынов, говоря о конце времени того и сего, поэтов, композиторов?..

— Мне кажется это немножко странным. Мне кажется, что Володя Мартынов с этой позицией чуть-чуть припозднился, так сказать. Для 70—80-х годов нынешние Володины рассуждения были бы для меня вполне не то что даже приемлемы, а просто я с ними бы полностью солидаризировался. Я и сам так думал тогда. Мне кажется, он немножко затоптался на этом 1974—1975 годе, хотя он после этого много еще чего сделал.

— А что изменилось в твоем видении ситуации по сравнению с 1975 годом? Здесь, в Берлине, на круглом столе ты сказал интересную вещь: концептуализм не отрицает ни традиционной лирической поэзии, ни вообще поэзии внеконцептуальной, это просто опыт, который ничего не закрывает, ничему не мешает…

— … а создает некую оптику для самого автора. Собственно говоря, выписывает сам себе очки.

— Да. В какой момент ты понял эту неагрессивную позицию концептуализма, которая многим, на самом деле, и до сих пор непонятна? Многие думают, что вы с Приговым отрицатели, завершители, пришедшие всех похоронить.

— Я понимаю, да. И могу сказать, что были какие-то времена и годы, когда я так был настроен, да, несколько агрессивно. И меня просто смешило, что существуют рядом люди, серьезные и образованные, которые всерьез сочиняют какие-то там стихи.

— Когда ригоризм ушел?

— Ну, он, видимо, ушел, когда я просто достаточно поверил в себя.

— Помнишь, Блок говорил: «Мне мешает писать Лев Толстой»; тебе не мешает писать традиционный корпус текстов?

— Никто не мешает. Да. Более того, у меня даже доходило дело до полного отрицания моих любимых старых поэтов. Уже тот же Мандельштам меня в какой-то момент стал раздражать. Но это был короткий период. Просто мне не нравилась поэзия в принципе, я считал ее чем-то отработанным, законченным. Не только писание, но даже чтение стихов мне казалось каким-то безумием.

— А что в ней раздражало?

— А бог его знает! Лживость. Вот говорение каким-то размером мне казалось дикостью. Ну, как та тетушка у Булгакова: чего тревожиться сочинять, когда все написано давно, прочитано? Все время маячил образ какой-то барышни с томиком…

— «И растрепанный том Парни…»

— Вот-вот. Как один спортсмен в интервью говорил очень долго о своих спортивных делах, а потом его спрашивают: «Ну, а как вы досуг проводите?» И он говорит: «Я люблю иногда в выходной день в лес куда-нибудь подальше уйти, в одиночестве где-нибудь сесть с томиком поэзии». Вот такой «томик поэзии» в руках спортсмена… (Смеются.) Мне все время представлялся «томик поэзии».

— Считаешь ли ты сегодня свой поэтический проект завершенным?

— Не считаю. Я не удивлюсь и не очень расстроюсь, если он окажется завершенным, ничего страшного в этом не будет. Потому что я считаю, что и так я долго «проектировал». Но мне кажется — что-то еще будет. Ну, я же время от времени что-то сочиняю. Я к этому как-то спокойно отношусь, не драматически. Ну да, длинная пауза. В те годы, когда я активно занимался только поэзией, я очень переживал, когда были долгие паузы — по полгода, по году. Я к этому очень нервно относился. А сейчас — нет. Во-первых, есть чем заниматься другим, а во-вторых, я много написал, и мне кажется, это еще не очень как-то и прочитано. Я, например, никогда не отказываюсь от устных выступлений, потому что мне до сих пор нравится, я до сих пор волнуюсь, когда вслух читаю даже старые свои стихи. Но это значит, что они — по крайней мере, в моем представлении — как-то живут, чем-то прорастают и каким-то образом влияют на мои нынешние прозаические занятия. Это вряд ли заметно, но я это знаю и чувствую.

— Та эссеистика, которой ты занимаешься с середины 90-х, она для тебя не существует отдельно от поэтических текстов?

— Для меня — нет. А для читателей, видимо, да, потому что на первый взгляд это очень разное. Это же не просто проза, а проза, так сказать, прикладная. Но я-то знаю, что в смысле какого-то внутреннего ритмообразования это очень сходные процессы.

— А не думал ли ты перейти от заказных, условно говоря, эссе на злобу дня или в связи с новостными поводами или редакционными заказами к какой-то прозе...

— Только не произноси слово «роман», я тебя умоляю!

— А что, пора бы! (Смеются.) Но я не хотел конкретизировать жанр — просто не хотелось ли тебе писать тексты, не мотивированные внешним заданием?

— Нет, тут все как раз сходится в моем случае, потому что я как читатель нынешней прозы читаю только нон-фикшн, если честно. Я с трудом воспринимаю такую...

— Но это может быть мемуар...

— Не важно, но дело в том, что признаки этого всего есть у меня и теперь. Там есть и мемуары вполне себе. А мемуары более-менее протяженные — ну, не знаю. У меня как-то сложился спринтерский темперамент, я не уверен, что я способен на длинные дистанции... Но дело даже не в способности к длинным дистанциям. Я настолько долго пишу одну страницу, что я просто не представляю себе... Потом, я не могу, например, сначала придумать, а потом писать. А для большой вещи это необходимо. Я «прыгаю», вообще-то говоря, от фразы, от строчки, от словосочетания, что абсолютно роднит этот процесс с процессом поэтическим и с моими картотечными занятиями в том числе.

— Скепсис в отношении фикшн, сюжетной прозы в традиционном понимании, у тебя давно?

— Довольно давно, да.

— Тебе это неинтересно как читателю или ты считаешь это бесперспективным как художник?

— Как читателю. Нет, я на эту тему совершенно не морализирую никак. И не теоретизирую. Мне просто неинтересно. Ну, за редчайшим исключением. Вот жанровые какие-то штуки, приключенческие, типа тех, что делает наш друг Гриша [Чхартишвили], — это я читаю, и читаю с удовольствием и увлеченностью. Это вроде бы не высокая литература — а кто знает, что такое высокая литература?

А вот прозу такую художественную (слово «художественная» я прямо курсивом произношу) я не могу совсем воспринимать. Потому что мне кажется, что в этом смысле все уже давно сделано.

Кстати, я считаю, что повествовательную прозу, вот такую «прозу-прозу», очень убедительно закрыл Сорокин, закрыл буквально своим телом.

— Что ты думаешь об эволюции Сорокина, о его дрейфе, пусть и временном, в сторону массового читателя?

— Я бы этот вопрос разделил на две части. Вот был у него такой маневр чуть-чуть в сторону попсы, и в тот момент он мне стал как-то не слишком интересен. Я имею в виду все эти «Льды». А вот «День опричника» я считаю блестящей вещью! Потому что он позволил себе, используя все, что он в себе накопил, написать честный и прямой памфлет, и это замечательно получилось. Но вообще для меня вершиной Сорокина остается его «Норма». Собственно, это и есть для меня Сорокин.

— Какую роль в твоем самоопределении, в твоей художественной практике занимали интерпретации? Насколько для вас — для тебя и для твоего круга — была важна в свое время, например, прописка вас по ведомству московского романтического концептуализма? Случалось ли, что интерпретации твоей работы как-то влияли на твое творчество?

— На творчество — вряд ли, но они мне всегда были интересны и интересны до сих пор. Потому что, конечно, я представитель того искусства, которое не то что зависит, но связано с...

— …комментариями.

— Ну да. Поэтому, кстати, в концептуалистской среде очень много людей саморефлексирующих, умеющих теоретизировать по поводу самих себя. Бывают поэты или писатели, которые любят говорить: «Ну, у меня в стихах все написано!» Или я знал таких художников, которые отказывались от любой попытки обсуждения: «Какие такие разговоры? Тут через мои картины с вами Бог разговаривает!»

А вот художники близкого мне типа и сами комментируют, и друг друга комментируют, и так далее. Это все очень важно. Для меня, во всяком случае. Еще важно то, что каждый, кто занимается искусством, так или иначе хочет успеха, но успех — вещь разнообразная. Есть успех такой, успех сякой. Для меня всегда казался важным успех, условно говоря, академический. Не тиражный, не премиальный, не коммерческий. Хотя все это очень хорошо и приятно. Успех академический — это всегда интерпретация. Когда какая-нибудь незнакомая девушка звонит и говорит: «Я тут про вас написала курсовую. Можно ли вам ее показать?» — мне это приятно, я не скрою.

Мне был неинтересен антисоветский дискурс. Потому что он был советским.

— Интересно, что тексты концептуалистов, твои, Пригова и Сорокина, наибольшее признание получили, может быть, именно здесь, в Германии.

— Да, пожалуй, многое началось именно с Германии.

— А чем это объяснить? Дружескими связями?

— В том числе и этим. Но не только, я думаю. Я думаю, что в Германии, в немецкоязычных странах и в СССР какие-то синхронные процессы происходили. Вот какое-то было дискурсивное понимание, взаимопонимание. Плюс, я думаю, общая для нас и для немцев чувствительность ко всему тоталитарному — к социальному опыту, к языку как к чему-то подавляющему, в том числе и к языку поэзии. Недаром же основной пафос в деятельности немецких конкретистов был в том, что язык скомпрометирован и надо все начинать заново. Ну, в общем, «поэзия после Освенцима».

Вообще в 80-е произошло то, что регулярно в истории российской культуры происходит, когда все где-то долго скапливается, а потом выплескивается одновременно, и наивный профан-свидетель не может понять, что было раньше чего и кто за кем «стоял».

Мне кажется, особенность русской культурной традиции еще и в том, что разные традиции, которые в ней сосуществуют, начавшись однажды, никогда не заканчиваются. Вот если, скажем, европейская или американская история так или иначе линейна, одна традиция сменяет другую, то в России этого нет. В России существует некий пучок традиций, которые длятся параллельно друг другу, и в разные периоды одна из них вдруг становится более актуальной, а другая уходит в тень, но они все есть и все как бы одинаково актуальны. Поэтому так трудно в российском контексте объяснять людям, что такое современное искусство в принципе и чем оно отличается от несовременного искусства. Современность всегда понимается механистически — то есть как то, что сегодня есть, как любое искусство, создаваемое современниками. И это создает массу всяких недоразумений. Поэтому, скажем, Илья Глазунов и Илья Кабаков — они оба современные художники.

А в середине 80-х годов действительно вдруг приоткрылся краник, все полилось и посыпалось, многих из нас или тех, кто и постарше нас, стали воспринимать как молодых поэтов. Ведь до сих пор в каких-то критических материалах можно прочитать (в том числе и про меня): «поэтическая деятельность которого началась в 90-е годы» или «в конце 80-х».

Да, это было время странное. Оно было очень интересное, разумеется, как мы все помним, очень захватывающее, но очень двусмысленное. Мне, честно говоря, было уютнее в 70-е годы, когда я точно знал, что я пишу, для кого я пишу, кого я читаю, кому я читаю.

— В воспоминаниях Буковского есть знаменитое место, когда он говорит, что, вдруг очутившись прямиком из тюрьмы на Западе, он ощутил себя как водолаз, которого внезапно подняли из глубины моря на поверхность.

— Именно! Вот то же примерно ощутил и я в 1989 году, когда впервые в жизни выехал за границу. А мне было уже за 40. И этой заграницей оказался сразу Лондон. Я точно себя ощущал глубоководной рыбой, у которой глаза выскочили из орбит.

— А что это была за поездка?

— Это было как выезд «Альманаха», уже нами упоминавшегося.

— Похоже это было на то, как это происходит сейчас?

— Совсем не похоже! Нет, ну с нами носились невозможным образом. Мы были одни из первых несоветских людей, которые...

— …пересекли государственную границу.

— Да. И, конечно, вся эта эмиграция, все это ВВС с нами носились. Это было очень приятно и трогательно, но из этого у каждого из нас могло составиться несколько ложное представление о собственной значительности (смеется).

— Нет ли в нынешнем положении дел большей адекватности?

— Разумеется, разумеется. Нет, это все было очень приятно, слава богу, мы были люди не сильно юные, и крыша не поехала от этого. Все-таки мы уже как-то умели рефлексировать на эту тему, мы больше шутили, чем гордились. Но это все равно было замечательно.

Вторым номером я выехал как раз сюда, в Германию. У нас были общие друзья Георг Витте и Сабина Хэнсген, которые приехали впервые в Москву, по-моему, в 1982 или 1983 году (мы тут вчера как раз с Георгом немножко поспорили на эту тему). Они приехали, познакомились с нами (в смысле, с концептуалистской нашей компанией), увлеклись нашими текстами, переправляли их сюда каким-то очень шпионским способом...

Потом появилась книжка под названием «Kulturpalast», в 1984 году. Шикарная книжка! Такая красивая, черная... Очень мы все этому радовались. Переводили они под псевдонимами, потому что они в Москву часто ездили по своим академическим делам, но поняли, что и нам хуже сделают, и себе, если под своими фамилиями будут публиковать переводы. Хотя кому надо знать, все знали, разумеется.

— Сейчас, конечно, немыслимо себе представить, что за переводчиком ходит ФСБ хвостом. Или мыслимо, уж не знаю.

— А потому что тогда тот отдел КГБ, который занимался всякой такой литературой и искусством, интересовался не столько самими текстами, их содержанием, сколько, так сказать, каналами — кто, куда, каким способом…

— Каналами распространения информации.

— Совершенно верно. Если помнишь эмигрантские периодические издания тех времен, то, наверное, помнишь, что на титульных листах там было написано: «Произведения авторов, проживающих в СССР, печатаются без их согласия».

У авторов спрашивали: «А как это туда попало, почему вы опубликовались там?» И можно было сказать: «Я не публиковался, меня опубликовали». — «А как это получилось?» — «Ну откуда я знаю?» — «А как ваш текст-то туда попал?» — «Ну откуда я знаю?» — «Что вы, всем даете читать?» — «Даю. Почему не давать?»

У Кабакова, помню, в те годы состоялась выставка в Центре Помпиду, персональная выставка.

— Без автора.

— При отсутствии автора, да. И его по этому поводу позвали в Союз художников, членом которого он был. Он пришел, а там сидят два таких в серых костюмах и говорят: «Вы знаете, что у вас выставка?» — «Да, что-то слышал». — «А как вы к этому относитесь?» — «Ну, не знаю, выставка и выставка». — «Слушайте, а как ваши работы туда попали? Есть же каналы официальные...» Он говорит: «Откуда я знаю?» — «Ну как, подождите...» — «Ну, иногда я дарю кому-то, иногда вообще ко мне приходят в мастерскую разные люди...» — «И что, вы вот всех прямо пускаете? Вот всех, кто бы ни пришел?» — «А почему нет?» И тот говорит: «А если к вам в мастерскую Гитлер пришел бы?» (Смеются.) И, несмотря на драматичность обстановки, Илья стал дико хохотать, как ты сейчас. Потому что он себе представил: Гитлер, по бокам два автоматчика... Так что Гитлер тогда вывозил работы и рукописи.

Для нас ведь что было важно? Мы даже не очень-то думали, опубликуют или не опубликуют. Главное, чтобы вывезли. Вывезли — значит, спасли.

— Время изменилось, но в каком-то смысле приблизилось к тому, что вам, концептуалистам, казалось правильным. То есть литература сошла с котурнов.

— Надеюсь, с нашей помощью, да.

— В этой связи современная ситуация должна тебя устраивать больше.

— А меня любая ситуация устраивает. Потому что они все разные, и во всех я как-то себя адекватно осознаю.

— Ты сказал, что у тебя была острая антипоэтическая реакция...

— Но она была для меня в то время продуктивной!

— Да, она была продуктивной, но это была реакция, на самом деле, на литературоцентризм, на неадекватное, по твоему мнению, положение дел.

— Скорее на фигуру поэта.

— На «поэт в России больше, чем поэт» и все последующие, исходящие из этого обстоятельства эффекты... К делитературоцентрализации России ты должен относиться, по идее, положительно.

— Скажем так, с пониманием.

— Как ты считаешь, эта демифологизация фигуры литератора произошла окончательно и бесповоротно или те метаморфозы, которые происходят в общественной жизни России, опять вернут словесности несвойственные ей политические функции? Что, естественно, отразится на статусе пишущего.

— Да это уже происходит! Более того, как мы знаем, ваш покорный слуга как-то в эту ситуацию тоже окунулся. Мне это кажется естественным. Но я в этом вижу не служение, скажем, а прямое такое эстетическое высказывание. Художник вообще реагирует, как любой живой организм, на раздражители, на то, что его волнует. Интересно, что при советской власти меня политическая...

— Да, трудно себе представить, что ты печатаешь статьи против советской власти, выступаешь как политический публицист.

— Нет, она мне была неинтересна! А также мне был неинтересен, скажем, антисоветский дискурс. Потому что он был советским. В том-то и дело.

— Как у Довлатова в анекдоте: «советский, антисоветский — какая разница?»

— Вот именно, да. Была дискурсивная революция — то, что мы проделали. Политики в СССР как бы не было. Была большая зона, где надо было какие-то находить свои места, где меньше дуло. А сейчас происходит, мне кажется, некая лингвистическая история, такая вот опять дискурсивная...

— Условно говоря, в нынешней ситуации ты вышел из метапозиции, которая тебе была всегда свойственна. Ты вошел в число акторов сегодняшнего дня, ты формулируешь прямые высказывания, ты выступаешь как публицист, одним словом, ты одно из действующих лиц, а не наблюдатель.

— Правильно. Хотя все-таки, конечно, наблюдатель, по крайней мере, по моим представлениям. Может быть, в чьем-то представлении я действующее лицо, но все-таки я себя позиционирую... Хорошо, не наблюдатель. Свидетель. Я как-то употребил термин «свидетельствование». Но я его употреблял и, между прочим, в начале 80-х годов тоже. Значит, либо та метапозиция была тоже не вполне «мета-» и те художественные высказывания были прямыми, хотя они никому, в том числе и мне, таковыми не казались, либо нынешняя позиция — тоже метапозиция. Я не знаю. Но я правда не вижу никакого противоречия между тем и этим, вот не вижу, и все.

Кстати, о «возрастании роли писателя». На эту тему мне недавно пришлось высказаться, хотя и на бегу. Когда была «писательская прогулка», ко мне подскочил какой-то человек из «Нью-Йорк таймс» и говорит: «Я знаю, что вы один из инициаторов этой прогулки. Скажите, это же вроде затея чисто литературная, почему так много людей пришло?» И я, отчасти шутя, отчасти не шутя, говорю: «Видимо, потому что по-прежнему в России очень велика роль писателя». Он это тщательно записал. А я побежал догонять друзей.

А на следующий день в «Нью-Йорк таймс» это мое высказывание было опубликовано как «цитата дня». Мне потом звонил взволнованный Соломон Волков и говорит: «Впервые за много лет русский писатель попал в “цитату дня”!»

Конечно, я, может, сказал это поспешно, глуповато и напыщенно. И вообще я и не думаю, что это так на самом деле — конечно, никакая роль писателя не возрастает. Но то, что Россия по-прежнему зависит от слов, — это правда. Меньше, чем раньше, но все равно.