Реконструкция законченной формы

В Венеции воссоздали знаменитую выставку 1969 года

 
В 1969 году Харальд Зееман организовал выставку «Когда отношения обретают форму», которая буквально перевернула представление об искусстве, заставив пересмотреть понятие «выставка». В 2013 году Джермано Челант, теоретик и летописец Arte Povera, представил в Венеции реконструкцию той самой выставки Зеемана. Внутри палаццо, где располагается фонд «Прада», который профинансировал проект, выстроены фальшстены: лишние пространства, целые лишние этажи отсекаются, чтобы воспроизвести точные объемы бернского Кунстхалле. Экспозиция выстроена так же, как в 1969-м. По частным коллекциям и музеям собраны произведения. То, что не нашли, показано на фотографиях, расклеенных-разложенных в нужных местах. Кроме того, на выставке много документации, чтобы зритель мог окончательно погрузиться в историю почти полувековой давности. COLTA.RU обратилась к тем, кто посетил эту выставку, с несколькими вопросами.

В опросе участвовали:

Елена Юшина, куратор, основатель Aperto Gallery (Санкт-Петербург);
Юрий Альберт, художник;
Виктор Скерсис, художник;
Андрей Шенталь, художественный критик, журналист;
Дарья Иринчеева, художник, арт-директор галереи Family Business (Нью-Йорк);
Карина Караева, куратор;
Александра Новоженова, художественный критик, искусствовед, обозреватель журнала «Афиша»;
Ярослава Бубнова, куратор.

When Attitudes Become Form, 1969, вид экспозиции

— Фонд Prada представил в Венеции точную — насколько это возможно — копию выставки Харальда Зеемана «Когда отношения обретают форму» 1969 года. Как вы относитесь к такой инициативе?

Елена Юшина: Воссоздание исторической выставки Харальда Зеемана «Когда отношения обретают форму» 1969 года, ставшей легендарной за свой новаторский подход, носит в себе сегодня политический подтекст. Я отношусь к данной инициативе крайне положительно. На мой взгляд, это своевременный проект. В данном случае речь идет не только о воссоздании определенной вехи в истории современного искусства и кураторства, но и о сотрудничестве итальянского классика Arte Povera с художником Томасом Демандом и архитектором Ремом Колхасом. Стоит также отметить, что в 1967 году манифест Arte Povera вышел в журнале Flash Art, и в течение 1967—1968 годов Джермано Челант организовал несколько выставок в Генуе и Болонье и трехдневный перформанс в рамках названного им движения «бедного искусства».

Таким образом, выставка 1969 года о «работах-концептах-процессах-ситуациях-информации» (полное название выставки Зеемана: Live in Your Head: When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information. — Ред.), в которую вошли помимо концептуалистов, художников «лэнд-арта» и постминималистов работы таких художников Arte Povera, как Марио Мерц, Алигьеро Боэтти, Яннис Кунеллис, и других, была крайне близка молодому итальянскому куратору и критику — Джермано Челанту. И совершенно не удивительно, что именно сейчас, в момент перепроизводства и перераспределения художественных ценностей, появилась потребность вернуться к корням и вспомнить о тех принципах, которые Харальд Зееман закладывал в понятия независимого кураторства и выставочного проекта.

Юрий Альберт: По-моему, это была самая лучшая и запомнившаяся выставка во время биеннале. Собственно, она перевешивает все остальное — и павильоны, и основной проект. Естественно, я много раз читал про выставку 1969 года и видел половину представленных работ, но, собранные вместе, они производят другое впечатление. Меня поразило, как плотно, не по-музейному, представлены работы — сегодняшнему куратору для такой выставки понадобилось бы в пять раз больше места. Такую плотность я помню по квартирным выставкам советских времен.

Michael Heizer, Bern Depression, 1969

Виктор Скерсис: —

Андрей Шенталь: В подобных инициативах есть нечто пугающе-шизофреническое. Если еще недавно говорили, что модернизм — это наша новая античность, то за последние несколько лет нашей античностью стало то, что хронологически определяется как современное искусство. Но тем не менее это важная и интересная инициатива. Большинство тех, кто пишет или рассказывает об этой выставке, в общем-то никогда ее не видели. Разговоры о ней — это бесконечный процесс производства и аккумуляции мифов, фантазмов, химер. Поэтому ее реэнекмент — шанс пересмотреть заученные искусствоведческие клише, каноны и стереотипы.

Как известно, выставка «Отношения» не была однократной, но существовала в трех ипостасях: в Kunsthalle Bern, в немецком Museum Haus Lange и в лондонском I.C.A., каждый раз оказываясь чем-то новым. Фонд «Прада» же решил реконструировать ее, точно следуя бернскому варианту. Однако под точностью организаторы поняли не верность методу (то есть, к примеру, создание объектов из дешевых подручных материалов), а презентацию самих «подлинников», привезенных из различных коллекций и собраний, несмотря на то что сами эти художники подрывали идею оригинальности и ауратичности всеми возможными способами. Неудивительно, что в экспозиции бросаются в глаза логические противоречия: если Лоуренс Вайнер повторил свою интервенцию, выпилив кусок стены из венецианского особняка, почему остальные работы, также основанные на процессе, жесте, случае или контексте, были переправлены в Венецию в качестве музейных артефактов? Почему в случае одного художника важны «отношения», а в случае другого — «форма»?

Меня поразило, как плотно, не по-музейному, представлены работы — сегодняшнему куратору для такой выставки понадобилось бы в пять раз больше места.

Дарья Иринчеева: Отношусь к такой инициативе с большим интересом. Мне было очень любопытно посмотреть на выставку тех лет и попытаться окунуться в атмосферу, когда американские художники-минималисты и итальянские художники Arte Povera (многие из них являются моими абсолютными гуру) были молодыми и только изобретали свой визуальный и концептуальный язык, которым сейчас пользуются все, включая меня, который сейчас как данность. Скажу честно, что мое представление о выставке было более возвышенным и приятным, чем суровая реальность фонда Prada. Дело даже не в двухчасовой очереди, чтобы попасть на выставку, — это ерунда. Дело в отношении к посетителю внутри пространства фонда Prada. После прохождения гигантской очереди нас утрамбовали в группу из 20 человек и разрешили пройти внутрь только с экскурсоводом. По залам мы могли двигаться только группой под англо-итальянский говор гида, постоянно путающего все имена, даты и смыслы. Если посетитель хотел сделать шаг назад или провести с произведением больше времени, то на него/нее набрасывались три смотрителя и настоятельно рекомендовали продолжать просмотр с группой. Было очень больно видеть такое отношение, чувствовать элитарность, дорогой продукт, суперконтроль и напряженность на выставке художников Arte Povera и минималистов, произведения которых наполнены эфемерностью, экспериментом и часто юмором, то есть всеми кардинально противоположными качествами. Те, кто попал на открытие в фонд Prada, не имели таких проблем, поскольку могли передвигаться самостоятельно без гида и надзора смотрителей, но такой подход, когда отношение к публике на открытии кардинально отличается от отношения к публике в обычные рабочие дни, мне никогда не был близок. Практически все произведения с этой выставки я видела уже не по одному разу, поскольку, если живешь в Нью-Йорке, невозможно пропустить отличные ретроспективные или групповые выставки этих художников в Dia:Beacon, MoMА, Gladstone, David Zwirner, Marianne Boesky и многих других галереях, музеях и частных коллекциях. Пребывание в фонде Prada у нас и у других посетителей, к сожалению, вызвало большой стресс и разочарование, но опять же исключительно из-за политики институции, из-за отношения, которое убило качество выставки. После окончания «тура» по выставке на пути вниз мы с нашей группой дружно согласились, что вот уж точно «Когда отношения (фонда Prada) обретают форму»...

Lawrence Weiner, A 36" X 36" Removal to Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall, 1968

Карина Караева: Как инициативу я поддерживаю подобное поведение. Челант осуществил достаточно модернистский жест, перевел географически и post factum идеологически, концептуально выставку Зеемана. Как модернистский жест я принимаю его с некоторыми оговорками, так как, с моей точки зрения, он демонстрирует переизобретение материала и одновременно перцептивную разреженность, несмотря на то что экспозиционно выставка настолько плотная, что представить себе подобное решение сейчас достаточно сложно.

Александра Новоженова: Еще за несколько лет до того, как «Прада» сделала эту точную копию, оживление в смысле точной реконструкции важных выставок возникло в исследовательской сфере. Например, начала выходить очень хорошая серия Exhibition Histories — отдельные книжки, посвященные подробнейшему разбору с планами и фотографиями важных, исторических для современного искусства экспозиций. И первая же книжка, кстати, была про When Attitudes Become Form. Потому что, на самом деле, эта выставка — во многом определяющая для современной экспозиционной практики. Особенно учитывая массовое распространение всякого неоминимализма, который существует в пространстве институций во многом по придуманным Зееманом принципам.

Installation view of “When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013”
From left to right: works by Barry Flanagan, Richard Artschwager, Alighiero Boetti, Mario Merz. Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, Venice, 1 June – 3 November 2013

Ярослава Бубнова: Это, безусловно, очень полезная затея. Проект Зеемана является точкой отсчета кураторской профессии, те, кто не видел его выставок, могут только вообразить себе, чем они так отличались от всех остальных, зная, о каких художниках идет речь. Но ведь довольно часто бывает так, что из не самых блестящих или революционных работ составляется значительное стройное кураторское высказывание, а большое количество хороших работ не всегда превращается в гомогенное выставочное пространство.

Знать и изучать работы кураторов гораздо сложнее, чем работы художников. Даже скромная документация способна объяснить отдельные работы, но нужен многотомник, чтобы рассказать о небольшой выставке, последовательности работ, пространственных соотношениях, визуальных зависимостях, о кураторском нарративе.

Конечно, восстановление выставки Зеемана в залах и комнатах палаццо трудно считать действительной копией. Несмотря на все усилия Джермано Челанта сохранить именно пространственные, а не только идейные соотношения, они пострадали больше всего из-за «дворцовости», настолько отличной от почти стерильных залов Кунстхалле в Берне.

Опытная марксистская экспозиция в Третьяковской галерее. 1931–1932

— Зачем нужны подобные проекты-реконструкции?

Юшина: История длиной почти в 45 лет говорит не только о прошлом, но и о нашем настоящем и будущем. Встает вопрос, почему удалось экспонировать не все работы на выставке, политический ли это жест или же, со слов экскурсовода, проблема «хрупкости» работ… Что изменилось за эти годы в выставочной репрезентации и самой системе современного искусства в мире?

Данная реплика дает нам возможность не только погрузиться, насколько это возможно в интерьерах венецианского палаццо, в атмосферу Берна 1969 года, что особенно ценно для молодого поколения кураторов и критиков, но и задаться множеством вопросов о том, к чему мы стремимся и что стоит за нашей мотивацией создания художественного контекста. Из архивных материалов мы узнаем, как воспринимала мама Харальда Зеемана его выставочные проекты: «You have to stop doing these gag exhibitions» («Тебе следует прекратить делать эти тошнотворные выставки»). Что же, эти слова, адресованные одному из выдающихся кураторов XX века, можно переложить на современное арт-сообщество.

Альберт: Все современное, так сказать — биеннальное, искусство родом из 60-х. Поэтому очень важно было сделать эту выставку в это время и в таком контексте. К сожалению, все очень быстро забывается, и надо постоянно напоминать об истоках.

Скерсис: На мой взгляд, точные реконструкции прошедших событий, выставок крайне желательны, даже необходимы для полноценного понимания искусства. Иначе с течением времени от событий остаются воспоминания, отклики, трактовки, мнения, размышления о мнениях в трактовках воспоминаний. Глядишь — вместо знания осталось мнение.

Мое представление о выставке было более возвышенным и приятным, чем суровая реальность фонда Prada.

Шенталь: Такие проекты интересны с образовательной точки зрения: здесь можно увидеть в 3D то, что теперь двухмерно и разбросано по страницам каталога. В принципе, они имеют потенциал заставить критически переосмыслить современное производство (и перепроизводство) выставок, отношения между кураторами и художниками и modus operandi современных музеев. Но критическое переосмысление, к сожалению, происходит не из-за эффекта выставки, а из-за ее противоречий.

Получившаяся реконструкция «Отношений» фетишизирует историю западного искусства, причем она обрела гротескные формы. В последний день открытия биеннале в фонде «Прада» галеристы и критики чуть ли не дрались друг с другом, чтобы проникнуть внутрь в обход очереди. И после двухчасового пребывания в гуще самой что ни на есть «эстетики отношений» выставка обернулась разочарованием, потому что единственно возможные отношения, которые можно было выстроить, — это отношения с охранниками: в каждом зале стояло по несколько смотрителей, которые не разрешали не только подходить к некоторым работам, но даже приближаться к небольшим репродукциям несохранившихся объектов, разложенным на полу.

«Весенние квартирные выставки», май 1976 года. Выставка в мастерской Леонида Сокова. Иван Чуйков, Александр Юликов, Сергей Шаблавин

Иринчеева: Сама идея таких реконструкций очень интересна и заманчива. Как я уже сказала, для меня это как машина времени: можно посмотреть искусство в контексте того времени, когда оно было еще свежее, спорное и молодое. Сейчас мы проходим этих художников и эти выставки в университетах, читаем о них миллион статей и книжек, видим на тысячах иллюстраций. Они для нас зацементированы временем, они стали монументом, историей, фактом. Такие выставки-реконструкции дают возможность воображению почувствовать их молодость, их неуверенность, их эксперимент, их сомнения, что очень интересно как с человеческой, так и с профессиональной точки зрения.

Караева: Они нужны, чтобы вызвать визуальную реакцию, точнее, визуальное переживание — и одновременно переосмыслить новую форму искусства. В совокупности и возможном сопоставлении с современной постмодернистской практикой очевидна определенная недостаточность художественной парадигмы.

Новоженова: Это такой важный (хотя и не только что совершившийся) поворот в том, как смотрят на историю искусства: не как на историю отдельных памятников, а как на историю выставок. Это здраво в том смысле, что с течением времени отдельные произведения отрываются от своих изначальных контекстов и за пределами конкретного исторического момента их смысл искажается и часто мифологизируется. Реконструирование целой выставки — нормальный материалистический подход к истории искусства, потому что искусство второй половины ХХ века живет по большей части именно внутри институций и ими определяется. Так что, чтобы понять это искусство, надо представлять себе и ту рамку, и тот контекст, в котором оно возникло: произведения не живут в вакууме.

Бубнова: Частично, мне кажется, я уже объяснила в предыдущем ответе. Я считаю, кураторская деятельность уже имеет достаточно серьезную историю, чтобы изучать и анализировать ее достижения, отдельные проекты, чья важность не исчезает со временем или для которых историческая перспектива предоставляет возможность новых интерпретаций.

Последняя кубо-футуристическая выставка картин 0,10, Петроград, декабрь 1915 — январь 1916

— Какую из отечественных выставок, по вашему мнению, стоило бы так же скрупулезно воспроизвести? Зачем и почему? Какая организация смогла бы это сделать?

Юшина: Воспроизведение отечественных выставок — во многом поколенческий вопрос. Для меня особый интерес и значение имеет «Бульдозерная выставка» в Беляеве 1974 года, так как один из первых образовательных проектов, который я делала в Петербурге, проходил под чутким руководством профессора Школы визуальных искусств и в прошлом директора Музея Уитни в Нью-Йорке — Дэвида Росса, который, в свою очередь, пригласил к участию в проекте Виталия Комара. Дэвид и Виталий встретились в Нью-Йорке, чтобы вспомнить, как оно все было уже более 30 лет назад: как Комар и Меламид познакомились с Уорхолом, как проходила та самая «Бульдозерная выставка», что ждет Россию в будущем и что мы видим сегодня.

Воссоздание «Бульдозерной выставки» является отсылкой не только к истории российского искусства, но и к современной политической системе, к вопросу о свободе художественной репрезентации в нынешних условиях. Проблема в данном случае состоит в том, что большинство работ бесследно исчезло или же было уничтожено.

Если воспроизводить выставку из чудом сохранившихся работ, документальных материалов того времени и воспоминаний очевидцев, возможно, данную инициативу мог бы поддержать частный фонд V-A-C, деятельность которого направлена на расширение образовательных инициатив, гранты для художников и кураторов, а также диалог российской художественной сцены с международным сообществом.

«Тебе следует прекратить делать эти тошнотворные выставки».

Альберт: Я думаю, в истории русского современного искусства подобную роль сыграли две выставки, проходившие одновременно весной 1976 года. Одна — в мастерской Л. Сокова (Р. и В. Герловины, Л. Соков, И. Чуйков, С. Шаблавин, И. Шелковский, А. Юликов), а другая — в частной квартире на Ленинском проспекте (Л. Бруни, группа «Гнездо», С. Волохов, М. Дубах, Комар и Меламид, А. Монастырский и, кажется, Пунин). Еще бы я восстановил инсталляцию Комара/Меламида «Рай» (1972—1973) и квартирную выставку М. Рогинского и М. Чернышова «Красный грузовик» 1962 года. Так как все эти выставки проходили в маленьких помещениях, все четыре могут поместиться в одном выставочном или музейном зале. Только кто это сделает?

Скерсис: Для реконструкции я бы выбрал несколько ключевых выставок начала века, 20-х, 40-х, 60-х годов, первую (несостоявшуюся) выставку соц-арта и несколько других квартирных выставок, выставку нонконформистского искусства в ДК ВДНХ СССР (осенью 2010 года эта выставка была частично воссоздана в ДК ВВЦ. Работы развесили там, где они были в 1975 году. К ним в качестве реплики и оммажа добавили произведения художников молодого поколения. — Ред.), выставку «Арт-Клязьма», официальную «Мы строим коммунизм». Было бы шикарно провести их одновременно по всей Москве в рамках, например, Года культуры.

Выставка нонконформистов в ДК ВДНХ, 1975

Шенталь: В России есть собственный опыт воссоздания выставок: например, реконструкция зала конструктивистов группы ОБМОХУ, сделанная Вячеславом Колейчуком. Но если на оригинальной выставке посетители вешали на работы верхнюю одежду, то реконструкция, находящаяся сейчас в Третьяковке, представлена как объект, скульптура или даже картина, которую не то что нельзя трогать, но на чью территорию нельзя заступать. Поэтому, наверное, лучше реконструировать выставки внеинституционально.

Кроме ОБМОХУ в 20—30-е годы было организовано множество выставок, которые выдержали бы конкуренцию и с «Отношениями» Зеемана, и с любыми другими радикальными кураторскими экспериментами. В качестве примера можно привести «Первую дискуссионную выставку объединений активного революционного искусства», на которой Соломон Никритин представил свое легендарное «Тектоническое исследование». Эта выставка проходила в 1924 году и явилась своеобразным прототипом так называемых дискурсивных выставок, где важно не столько искусство, сколько дискуссия или дискурс об искусстве. Но не ради самого дискурса, а для конкретных тактик развития искусства. Другой пример — это Федоров-Давыдов, куратор avant la lettre, создавший свою знаменитую «Опытную комплексную марксистскую экспозицию» (1930). Эта выставка задавала искусству такие вопросы, которые мало кто из нынешних кураторов решится поднять. Реконструкция подобных выставок — в случае если она не будет излишне зациклена исключительно на исторической достоверности, но будет ориентирована и на современные проблемы — могла бы оказаться весьма отрезвляющей для художественных и кураторских практик.

Было бы шикарно провести их одновременно по всей Москве в рамках, например, Года культуры.

Иринчеева: Я бы с огромным удовольствием посетила выставки Петрограда начала ХХ века. Было бы очень интересно посмотреть легендарную выставку 1915 года «Последняя кубо-футуристическая выставка картин 0,10» и также изменение всего Петрограда-Ленинграда в первые годы после революции, когда художники занимались массовым стрит-артом и трансформировали дворцы и прочие памятники монархии в свои гигантские футуристические и социалистические полотна. Мне всегда интересно смотреть на искусство того времени: все было впереди, умы людей были наполнены большими идеями, стремлениями и мечтаниями о переменах, ведь мое поколение принадлежит к временам полного краха тех мечтаний и стремлений. Если честно, то не знаю, какая институция взялась бы за это. Я бы ожидала этого от Русского музея по логике вещей, но понимаю, что реальность музея, возможно, совсем другая.

Караева: Я бы предложила воспроизвести выставку, которая была связана с видео. В середине 90-х годов был проект «Медиатопия». Его бы хотелось восстановить. Вопрос об организации здесь не важен, было бы интересно пригласить новых кураторов для реализации и «обновления» этого научно-визуального эксперимента.

«Бульдозерная выставка», 1974

Новоженова: Не знаю. Просто дело в том, что зеемановская выставка очень завязана на пространстве — он первый предложил вариант, как в институциональном пространстве может существовать всякое arte povera: типа здесь кучка земли, тут палочка прислонена к стене — и уже получается напряжение между объектами, и вдруг эти палочка и кучка получают вес и значение. Такое пространственное взаимное нагнетание важности и значимости экспонируемых объектов открыл Зееман. И это сильно повлияло на то, что мы теперь, в 2010-е, видим на выставках. В России же такая пространственность гораздо меньше развита. И просто в силу специфики нашей истории не могло быть и не было важных институциональных выставок, которые бы как-то (пространственно, пластически) определили нашу местную экспозиционную практику. У нас другая история. У нас концептуализм и акционизм. Есть отдельные вещи или события, но воспроизводить выставки в Сандунах или Бутырке?.. Будет просто капустник. Для них достаточно архивных фотографий. Настоящие крутые эксперименты в выставочном деле у нас относятся к первому авангарду. И я бы консервативно взглянула на выставки 10-х и 20-х годов — выставку «Голубой розы» или выставку конструктивистов «Магазин». И еще на экспериментальную экспозицию Федорова-Давыдова в ГТГ.

Бубнова: Трудно выбрать, мне вспоминаются Exercises Esthetiques Виктора Мизиано 1991 года или «Шизокитай: Галлюцинация у власти» (1990) Иосифа Бакштейна.

Наверное, подобные реконструкции надо делать музеям, по аналогии с крупными ретроспективами отдельных художников. Как ретроспективы помогают понять эволюцию авторов, которым они посвящены, так и реконструкции кураторских проектов могли бы помочь пониманию эволюции художественного процесса.