После битвы

Еще раз о «Князе Игоре» Юрия Любимова

Минувшим вечером в Большом театре завершилась серия премьерных показов оперы Александра Бородина «Князь Игорь» в режиссуре Юрия Любимова. Осуществленная на Исторической сцене Большого, эта постановка обречена была стать событием отнюдь не только в мире музыкального театра, но громкий резонанс в итоге получила главным образом в оперном комьюнити — где основным предметом жаркой дискуссии стал даже не собственно любимовский спектакль, а созданная по заказу режиссера новая редакция незавершенного опуса Бородина, представляющая музыку «Князя Игоря» в сильно редуцированном по сравнению с традиционными трактовками партитуры виде. Как следствие нагнетавшегося последние десять дней информационного хайпа — повсеместное (как очное, так и заочное) восприятие постановки Любимова как фиаско прославленного режиссера и крупной художественной неудачи. Вчерашняя же теле- и интернет-трансляция «Князя Игоря» заставила многих судивших о спектакле понаслышке застыть в недоумении — то, что зрители увидели на экране, резко расходилось с тем, что они прочитали в постпремьерных рецензиях. «Слухи о том, что это провал, — написала на своей странице в Facebook театральный критик Алла Шендерова, — не соответствуют действительности».

Для тех, кто не в танке: любимовский «Князь Игорь» угодил в западню, устройство которой еще семь лет назад было описано Дмитрием Черняковым: «Те, кто с юных лет, со студенческой скамьи, с ГИТИСа или откуда-то еще занимается исследованием театра, не занимаются “оперой”. Для них опера — не полноценное театральное искусство, но архаичная, отжившая, вымученная территория, оставшаяся нам от советского прошлого, то есть часть официозной советской культуры. <...> Те же, кто у нас реально (в печати) оценивает оперу, в большинстве своем не владеют профессиональными навыками и не обладают какими-то природными данными для того, чтобы разбираться или считывать оперу именно как театральный текст... Театр — вне их профессии, это факультативная часть их музыковедческого образования. Девяносто девять процентов из них не ходят в драматический театр». Со времен, когда это пламенное j'accuse было опубликовано на страницах «Критической массы», ситуация если и изменилась, то лишь в худшую сторону, и рецепция последней премьеры Большого — красноречивый тому пример.

Из корпуса посвященных «Князю Игорю» критических текстов можно с легкостью вычитать два наиболее частотных сюжета — первый связан с полемикой вокруг новой редакции партитуры Бородина (о ней в сегодняшнем «Огоньке» исчерпывающе точно написала Юлия Бедерова), второй сводится к раздраженным филиппикам в адрес режиссера спектакля, общий тон и смысл которых резюмируется бессмертным рихтеровским «раньше был гром, громовержец — а теперь громоотвод». В чем только не обвиняют любимовский театральный текст: и в недостаточной энергичности, и в архаичности, и в том, что корифей драматической сцены не выдерживает схватки с пресловутой оперной условностью, — при этом дискуссия ведется с таким пуристским жаром, будто в последние годы на подмостках Большого один шедевр современной режиссуры уступает место другому и вдруг в этот калашный ряд по упущению затесался кто-то с несоответствующим рылом. Спектакль Любимова более чем достоин гамбургского счета — но, право слово, не самый благополучный контекст недавних оперных премьер Большого повышает его котировки в разы.

Дух Таганки веет где хочет — в том числе и на подмостках Большого.

Загадочнее всего, конечно, звучат обвинения «Князя Игоря» в эстетической архаике — исключая разве что курьезный мариинский демарш Юрия Харикова (1998), на протяжении многих десятилетий опера Бородина была представлена на отечественной сцене примерно в одной и той же извиняющейся за собственное существование и готовой вот-вот испустить дух спецификации «Oh, those Russians»: на фоне этнографической оперной пошлости с ее мягкими декорациями и развесистыми псевдоисторическими костюмами упруго-поджарая версия Любимова смотрится по меньшей мере радикально — «на его спектаклях», как писал по другому поводу классик петербургского театроведения, «тебя гарантированно не постигнет позор бесформенности». «Князь Игорь» выстреливает первой же мизансценой — той, в которой в величальном хоре Бородина режиссер расслышал скорбный вой («Москва выла — бабы не пускали мужчин на фронт. Они были не обучены, но всех замели, потому что немцы шли на Москву. И это была трагедия»), — чтобы потом выстрелить еще не единожды. Главный и самый остроумный coup de théâtre — «Половецкие танцы» Касьяна Голейзовского, использованные Любимовым как реди-мейд, как цитата из балетного китча сталинской поры со всей ее варварской, вульгарной роскошью, столь эффектно оттеняющей аскезу «русских» картин спектакля.

Вот, пожалуй, ключевое послевкусие от премьеры «Князя Игоря»: в репертуаре Большого появился спектакль высокой театральной культуры, не стремящийся радикально порвать с традицией большого оперного стиля — но обновляющий эту традицию изнутри живительной прививкой узнаваемой любимовской эстетики. Стремительный монтаж, фирменные стоп-кадры, лаконично-емкий сценический дизайн Зиновия Марголина, «Князем Игорем» окончательно заявившего о себе как о духовном наследнике Давида Боровского: дух любимовской Таганки веет где хочет. «Князь Игорь» еще заочно выглядел ностальгическим оммажем золотому веку Таганки, проектом, которому суждено было лишний раз доказать, что художественная идея Театра на Таганке не приписана к адресу Земляной Вал, 76/21 и по воле ее хозяина и основоположника может реализовываться где и когда угодно — в том числе и на подмостках Большого.