Театр без четвертой стены

МАРИНА ДАВЫДОВА задумалась о том, почему принцип жизнеподобия так пригодился современному кино и стал отдавать нестерпимой фальшью на современной сцене

В российском театральном мире Theatertreffen известен хуже, чем Авиньонский, Эдинбургский или Венский фестивали. Но если оценивать их афиши по количеству режиссеров первого ряда, немецкий форум окажется едва ли не самым результативным. Объясняется это просто. Theatertreffen ― не международный фестиваль, так или иначе призванный привозить театральное искусство отовсюду, в том числе из отдаленных уголков мира (программу Авиньона в этом году заполонили, к примеру, африканские артисты, чьи шоу, сколь бы зажигательными они ни были, чаще всего оказываются фактом этнографии, чем собственно театрального искусства), а скорее аналог нашей «Золотой маски». Его программа состоит исключительно из спектаклей немецкоязычного региона ― Германии, Австрии, Швейцарии. Но так уж исторически сложилось, что именно в этом регионе проживает сейчас едва ли не наибольшее количество мировых театральных ньюсмейкеров. И особенно много их в самой Германии.

Сцена из спектакля «Медея»

Тут надо бы оговорить одно очень важное обстоятельство. Интересный фестивальный театр ― это с недавних пор все чаще театр постдраматического толка: современный танец с какими-то вкраплениями диалогов, визуальные фантазии в духе Жозефа Наджа, социальное обличительство, сделанное в виде творческого вечера одного отдельно взятого меланхолика (см. спектакли Пипо Дельбоно). Театр-инсталляция, театр-медитация, театр-танец, театр-цирк ― именно в этих директориях проще всего обнаружить сегодня сценические открытия, находки, свершения. Спектакли Theatertreffen ― чаще всего не цирк, не инсталляция и не медитация. Это именно драматические спектакли. В их основе лежит некий текст (Лессинг, Шиллер, Еврипид, Чехов, Елинек), в них почти непременно будут броская сценография, выразительные мизансцены и много яркой актерской игры, а не декоративного пребывания на подмостках. Едва ли не во всех странах мира такие гранд-постановки превратились в унылую театральную рутину: если ты видишь во французской части авиньонской программы масштабного «Короля Лира» или «Ричарда III», интерпретацию Мольера или инсценировку романа Уэльбека, в девяти случаях из десяти их лучше сразу вычеркнуть ― добра не жди. На Theatertreffen ты встречаешь театр в привычном смысле этого слова. И тем не менее это живой театр.

Интересно понять феномен его живучести.

Я начну с очень простого замечания. Ни в одном театре мира я не видела такого количества фронтальных мизансцен, как в театре немецком: артисты тут не просто стоят лицом к залу, но чаще всего на самой кромке подмостков. Это сугубо формальный момент, но он многое объясняет. Фронтальная мизансцена есть зримое выражение постоянной связи с публикой, к которой немецкий артист почти всегда развернут лицом.

Сцена из спектакля «Каждый умирает в одиночку»

Даже если бегло окинуть взглядом программу 2013 года, мы увидим, что при всей разности режиссерских систем эта развернутость на зал является константной едва ли не для всех режиссеров. Мы встречаем ее уже в первом спектакле форума ― «Медее» Михаэля Тальхаймера, чей броский аскетизм невольно воскрешает в памяти театральные опыты Александра Таирова. Главная героиня поначалу помещена в самую глубину сцены и водружена на высокий помост, с которого яростно вещает: прочие персонажи вынуждены говорить с ней, задрав голову. Но ближе к финалу стена выезжает вперед, и детоубийца в исполнении неистовой Констанции Беккер, кажется, вот-вот дотянется до нас с вами. Обжигающее дыхание ее неистовых страстей ощущаешь почти физически.

Люк Персеваль совершенно не похож на Тальхаймера. Он ироничнее, совсем не склонен к патетике и избегает демонстрации бурных чувств. Но принцип мизансценирования у него тот же. В четырехчасовой сценической версии культового романа Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку», как и едва ли не во всех прочих его спектаклях, герои обращают в зал не только длиннющие монологи ― они даже диалоги ведут через зал, в нем видя главного своего собеседника.

Сцена из спектакля «Война и мир»

Тот же фронтальный принцип выдержан и в «Войне и мире» Себастьяна Харманна (Centraltheater, Лейпциг). Герои стоят на покатом помосте и чуть ли не скатываются с него к зрителям. И эта декларативная обращенность на публику, вроде бы совершенно не идущая эпопее Толстого, превращает ее из драмы людей в драму идей: здесь рассказывают не о любовных историях и не о перипетиях военных действий, здесь размышляют о бытийственных категориях ― смерть, Бог, вера…

В «Крысах» Герхарта Гауптмана в постановке Карин Хенкель (Schauspiel, Кельн) действие спектакля разворачивается посреди театральных гримерок и костюмерных. В этом шумном закулисье есть своя ярко выраженная авансцена ― невысокий бордюр, балансируя на котором, герои опять же обращаются в зрительный зал, и макабрический натурализм Гауптмана обретает тут характер театральной исповеди на публику.

А уж в поставленном в берлинском «Фольксбюне» спектакле Герберта Фритча «Мурмель-мурмель» артисты так стараются докричаться до зала, что в раже буквально падают в оркестровую яму, из которой потом мучительно выкарабкиваются, словно пауки из стакана с высокими стенками. На протяжении полутора часов они не произносят ничего, кроме загадочного «мурмель-мурмель», но звучит оно то как жалоба, то как филиппика, то как проникновенно спетая песня.

Сцена из спектакля «Крысы»

Эта гротескная, на грани клоунады манера игры решительно непохожа на то, что русский зритель привык видеть в театре. Наша актерская школа так или иначе выросла из поисков Станиславского, которому важно было выключить артиста из контакта с аудиторией, замкнуть его на сценический мир, а не на публику, на которую он был замкнут все предшествующие столетия. В определенный момент эта актерская техника дала поразительные результаты, но с течением времени стало ясно, что она скорее годится для кино ― не случайно столько звезд современного Голливуда присягают на верность Системе.

Кинематограф заимствовал из театра экспрессию, клоунаду, эксцентрику, преувеличенную мелодраматичность лишь на самых ранних этапах своего существования, но чем дальше, тем больше он стремился к максимальному жизнеподобию. Слиянность артиста и персонажа стала в конце концов альфой и омегой кино, причем всякого кино ― и мейнстримного, и в еще большей степени артхаусного.

Интересно, что даже в нарочито театрализованных фильмах (например, «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя), даже там, где режиссер откровенно прибегает к элементам брехтовской эстетики (например, «Догвилль» Триера), отстранение от воплощаемого на экране образа оказывается для киноартиста решительно невозможным.

Сцена из спектакля «Мурмель-мурмель»

Для театра же (подчеркнем еще раз ― того театра, для которого по-прежнему значим артист) идея жизнеподобия, напротив, в большинстве случаев оказалась губительной. Я давно уже поймала себя на том, что не могу с некоторых пор смотреть постановки, в которых Петр Петрович притворяется на сцене Семен Семенычем и делает вид, что публики вообще нет. Этот герметичный способ существования порождает самый дурной вид эстрадности ― эстрадность фальшивую, лицемерную. Хочется крикнуть петрам петровичам: эй, хорош притворяться! Мы тут сидим, вы нас чего, не видите, что ли? Самые выдающиеся артисты, от которых глаз не отвести в кино, ― Жюльет Бинош, Рэйф Файнс, Иэн Маккеллен ― пытаясь имитировать слиянность с образом в рамках якобы герметичного сценического мира, становятся частью жуткой театральной рутины. О наших звездах я уж и не говорю: их игра «за четвертой стеной» ― посмотрите последние премьеры с Олегом Меньшиковым или Мариной Нееловой ― и вовсе выродилась во что-то поразительно фальшивое. Развернутость артиста на публику, сколь бы малоудачен ни был сам художественный результат, никогда не оставляет такого ужасного послевкусия, как встреча с насквозь фальшивой иллюзией театрального жизнеподобия.

Немецкий артист почти никогда не скрывает своего актерства. Если он эстрадничает, то делает это открытым ходом ― без фальши и лицемерия.

Разумеется, тут все дело в органике, вне ее любая театральная манера будет выглядеть ужасно. Но в том-то и дело, что у немцев тяга к экспрессии (форсажу, нажиму) в крови. Она органична для них по определению. Немецкий актер словно бы говорит залу: вы, конечно, помните, что мы лицедеи, ну вот мы сейчас и выдадим вам по первое число ― будет вам и истерика, будет и эксцентрика. Иногда кажется, что вслед за «четвертой стеной» немецкий театр готов разрушить и остальные три, чтобы вступить в непосредственный контакт не только с теми, кто в зале, но и с теми, кто идет сейчас по улице. Эта нарочитая открытая театральность нужна не для банального заигрывания с публикой, а как возможность выстроить систему бесконечных отстранений (между артистом и образом, который он воплощает, между артистом и ситуацией, в которой оказался его персонаж). Именно отстранения создают в немецком театре то смысловое поле, в котором зрителю отведена самая активная интеллектуальная роль. Он не может быть простым созерцателем иллюзии, но обязан быть содумателем режиссера.

Интересно при этом, что если лет десять назад на первый план в спектаклях Theatertreffen выходила задача актуализации классики и остроты социального высказывания, то теперь многие спектакли фестиваля оказываются еще и рефлексией над самой природой сценического искусства. Это относится и к «Крысам», действие которых то и дело перемежается приемами «театра в театре», и к вызывающему неподдельный восторг зала «Мурмель-мурмель»: сразу несколько нарисованных на кусках разноцветного холста порталов раскачиваются тут из стороны в сторону, и артисты мечутся по сцене, пытаясь не оказаться за пределами этой эстетической рамки и наглядно иллюстрируя нам «Парадокс об актере» Дени Дидро.

Был, однако, в рамках Theatertreffen спектакль режиссера, чьи сценические сочинения позволяют разглядеть новые пути современного театра, базирующегося на актерской игре. Это, конечно же, Кэти Митчелл. В «Путешествии через ночь» ― свободной фантазии о едущей в поезде женщине, о ее случайной связи с проводником, о детских воспоминаниях, спровоцировавших этот странный и болезненный роман, ― артисты играют не на публику (как и в других немецких спектаклях Митчелл), а на множество камер, транслирующих их лица крупным планом на экран. И это вторжение в театр камеры-соглядатая кардинально меняет технику их игры ― никакой эксцентрики, никакой клоунады, никакой системы отстранений. В «Путешествии через ночь» мы обнаруживаем ту психологическую глубину актерского существования, какую можно увидеть разве что у Бергмана, и ту достоверность игры, которая поражает в фильмах Ульриха Зайдля.

Эта точка пересечения театра и кино благодаря Митчелл вдруг опять возвращает на сцену плодотворную возможность слияния с образом. Только возвращает на каком-то совершенно ином уровне, окончательно и бесповоротно отменяющем фальшивое жизнеподобие за фальшивой «четвертой стеной».