Канны-2013. В семье и без урода

«Иммигрантка» Джеймса Грэя, семейные портреты в интерьерах, ностальгирующий Роман Полански и другие хорошие фильмы в четвертой главе каннских дневников ДЕНИСА РУЗАЕВА

Надо отдать должное поруганному в предыдущей главе Виндингу Рефну — его тайско-эдиповский фарс «Только Бог простит» в самом деле произвел некоторый катарсис. По крайней мере, в рамках всего фестивального контекста — стоило пережить Рефна, как я стал попадать только на хорошие фильмы. Причем все они так или иначе сплетены из плюща семейных уз — сколь ядовитого, столь же и спасительного (когда он служит веревочной лестницей, позволяющей выбраться из непростых душевных обстоятельств). Об этом эффекте родственных связей повествует конкурсная «Небраска» Александра Пэйна, еще одно роуд-муви в фильмографии этого тихого американца — осмелюсь заметить, лучшее.

В дорогу из Биллингса, Монтана, в Линкольн, Небраска, — то есть из ниоткуда в никуда — пускаются здесь престарелый отец на грани маразма и сын в разгаре кризиса среднего возраста. Первый наивно рассчитывает обналичить письмо счастья от местных маркетологов, второй бежит от рухнувших отношений с непритязательной толстушкой; оба, короче говоря, отчаянно нуждаются в прибавке веры в себя. По пути то к ним притягиваются, то от них отталкиваются другие родственники, немалая часть действия происходит на соседней с Линкольном отцовской малой родине.

Кадр из фильма «Небраска»

Пэйн, с одной стороны, вновь развивает свои привычные темы (дорога как путь к себе, симпатичное уродство американской глубинки и ее обитателей, семья, понятая как Вселенная), использует традиционные для себя средства (размывает жизненные банальности дорогой, оттеняет мелодраму чеховской по духу карикатурой и всеобщей утрированной откровенностью, часто в формате матерщины; за последнюю здесь уморительно отвечает мать) — в общем, поначалу кажется, что откровений от фильма ждать не стоит. Но таковые тем не менее случаются. Предопределяет их не остроумный сценарий или абсурдистский кастинг второго плана, а одно-единственное техническое решение. «Небраска» — фильм черно-белый, и если поначалу думаешь, что цель монохрома в том, чтобы Небраску сделать неброской (впрочем, не то чтобы Монтана тут была, наоборот, цветной), то ближе к финалу вдруг понятно: именно ч/б превращает это простенькое, в цвете, возможно, удушавшее бы невыносимостью своей душевности роуд-муви в плавание Харона. Последнее в греческих мифах не подразумевало трагедий — не оказывается ее и здесь: лишь встречи с тенями родных, принятие друг друга и себя да новенький пикап с компрессором воздуха, который служит тут платой за переправу через реку времени.

***

Традиционна семейная тема и для Джеймса Грэя, самого, наверное, недооцененного мейнстримом из больших американских режиссеров современности, — который с каждым новым фильмом все лучше, все тоньше уводит эту тему с первого плана в подтекст, от ада вынужденного сожительства «Маленькой Одессы» — к еле ощутимому проклятию (оно же дар) общей крови в «Иммигрантке», показанной в конкурсе. Первое костюмное кино Грэя (действие происходит в Нью-Йорке 1921-го) — классицистская «Иммигрантка» нетороплива по ритму и напоминает симфонию. Сильнее всех прочих нот в этой симфонии — гул натянутых, как струна, родственных связей, настойчивый, как желание главной героини, только что сошедшей с корабля полячки Евы (Марион Котийяр), вытащить с острова Эллис помещенную в карантин из-за туберкулеза сестру. Это желание приведет ее к двум мужчинам, сутенеру (Хоакин Феникс) и фокуснику (Джереми Реннер), которые, конечно, окажутся братьями (хоть и двоюродными) и которых будет тянуть к ней с одинаково непреодолимой силой.

Кадр из фильма «Иммигрант»

В сюжете «Иммигрантки» хватает событий — от первого опыта проституции до многочисленных столкновений с законом, но определяют, задают его именно братско-сестринские узы, которые, как всегда по Грэю, для одних служат удавкой, а для других — единственным мотивационным двигателем. Грэй при этом не скатывается ни в присущую многим большим, умным семейным сагам оперность (ближайший пример — «Крестный отец»), ни в чрезмерные сантименты. Больная сестра по большей части служит фигурой умолчания, братья Феникса и Реннера демонстрируют две стороны одной одержимости, и «Иммигрантка» получается слепком сознания девушки, застрявшей в старом, давно существующем только в воображении семейном портрете и отчаянном желании начать новую жизнь, этот портрет не выбрасывая. В этом контексте самой интересной сценой оказывается сон героини, воплощающий те самые корни, от которых нельзя отрываться, иначе — трагедия.

***

Кадр из фильма «Магия, магия»

«Магия, магия» чилийца Себастьяна Сильвы и «Соломенный щит» Такаси Миике демонстрируют еще два крайне оригинальных подхода к отображению мощи фамильной темы. В «Магии» пятеро молодых людей — приехавшая в Чили погостить к учащейся здесь по обмену кузине американка (Джуно Темпл), сама кузина (Эмили Браунинг) с чилийским бойфрендом и его сестрой, а также их друг, сын американского дипломата (Майкл Сера), едут на дальний юг страны в семейный дом бойфренда. Происходящее там сначала напоминает комедию. Сильва доводит кидалтовский экранный образ Серы до тотального абсурда, смех вызывает каждый крупный план артиста, но потом американская гостья начинает стремительно сходить с ума. Кричат птицы, лают собаки, герои все менее смешно шутят — пока комедия не оборачивается кромешным адом, почти по Бену Уитли. Ад этот вызывает не то убийство птицы (ровно такой же, как те, изображениями которых увешан весь отцовский дом), не то секс на могиле отца, не то просто вторжение беззаботных белых на территорию кланово, семейно живущих здесь веками индейцев. Так или иначе, нагнетаемый автором морок оказывается подлинным, не сконструированным, а потому не требует объяснений. И вот уже распадаются родственные и дружеские узы — на что индейцы смотрят с брезгливостью понимания всей хрупкости отношений белых идиотов, приехавших повеселиться.

Кадр из фильма «Соломенный щит»

В фильме Миике семейное — точнее, боль семейной трагедии — и вовсе выступает врагом, играет роль оправдания для преступления законов гуманности. Сюжет повествует о трудном конвоировании педофила, убившего внучку местного магната: тот объявляет вознаграждение в миллиард иен любому, кто маньяка убьет. У каждого из конвоиров (и у многих пустившихся в охоту за изувером обывателей) в прошлом своя семейная драма — у всех, получается, есть возможность себя за убийство оправдать. Формально триллер (здесь хватает экшена и саспенса), «Соломенный щит» за счет выкручивания этого конфликта (главный герой, потерявший жену полицейский, стоит на страже буквы закона, даже когда ее попирает вся страна) устремляется в запредельность. Отказываясь принимать в расчет свою личную драму (и множество чужих), к финалу герой перестает выглядеть и ощущаться человеком, радикально дегуманизируется. Миике не боится сбоя собственно жанровой составляющей и добивается куда более эффектного в итоге высказывания: семейные связи намного прочнее любого общественного договора, более того — именно они делают субъекта человеком.

***

Кадр из фильма «Уикенд чемпиона»

Несколько утешающий взгляд на ту же тему — за счет выведения семейственности за пределы формальной кровной связи — демонстрирует «Уикенд чемпиона», снятая еще в 1971-м, но доведенная до ума только сейчас документалка уже покойного Фрэнка Саймона и Романа Полански. «Уикенд» рассказывает о четырех днях на Гран-при Монако, которые Полански провел с Джеки Стюартом, гонщиком «Формулы-1» и, что ясно уже из названия, будущим победителем заезда. В этих документальных кадрах хватает интересного (вот Стюарт рассказывает, как водит, вот драйв уличной гонки порой передается камере, вот оператор отвлекается на подлинно важное — отличную женскую задницу в коротеньких шортах) — но вроде бы не содержится ничего, кроме ностальгии по ушедшему времени. Тем интереснее, что фильм вдруг приобретает дополнительное измерение, когда к архивным съемкам добавляется современная, в которой уже пожилые Полански и Стюарт, выключив фильм, обсуждают те дни. Самый ностальгический по идее эпизод вдруг обозначает подлинную тему этого фильма — братство существующих на грани между жизнью и смертью гонщиков, которое не разбить ни конкуренцией на треке, ни старостью, ни смертью. Ощущение этого братства уже в самом кинозале оказалось тем сильнее, что на показе присутствовало несколько бывших звезд «Формулы-1». Ровно то же чувство, по Полански, способен подарить и сам кинематограф, великая сила, на полтора часа породнившая и Эдриена Броуди с Кристофом Вальцем, пришедших поздравить мастера, и гонщиков с киношниками, и простых зрителей с миром, окружающим тебя, стоит только выйти из зала. Это уже, наверное, лучший урок, который мог преподать мне Каннский фестиваль.