Канны-2013. Какой толк от женщин?

«Только Бог простит», Майкл Дуглас неглиже и окончательное решение женского вопроса — в третьей серии каннских дневников испытывающего фестивальное похмелье ДЕНИСА РУЗАЕВА

 
Чем дольше идет фестиваль, тем становится яснее: главный жанр в актуальном современном кино — комедия. Меньше всего я ожидал наткнуться на подтверждение этого подозрения в зале «Бунюэль», где в основном показывают архивную классику. Но вот, пожалуйста. «Какой толк от женщин?» — задается вопросом усатый щеголь с довоенной кинопленки в самом начале испанской документалки «Босая и на кухне» и тут же сам себе отвечает: «Никакого!» «Босая и на кухне» — результат нескольких лет труда программного директора фестиваля в Сан-Себастьяне Диего Галана, монтажное исследование истории репрезентации слабого пола в испанском кино. 140 фильмов и 70 лет эволюции — от мещанок и проституток Второй республики через рабынь кухни и брака времен Франко к свободным в своих нервных срывах дамочкам Альмодовара — и все за какие-то час двадцать.

Серьезность темы обманчива — смотрится «Босая и на кухне» как самый легкомысленный на свете роман воспитания. Иначе порубленные в мелкую труху кадры из «Операций Би-ки-ни» и «Изабелл Арагонских», наверное, восприниматься и не могут. Сам Галан тоже не скрывает иронического подтекста своей «научной» работы: предпочитает те отрывки, где поют и пляшут (так показательнее), посвящает самый большой кусок фильма убежденности испанских режиссеров 40—60-х в том, что единственная мечта женщины — свадьба, время от времени произносит за кадром что-то вроде «Некоторые консервативные сенаторы пытались выступать против хлынувшей на экраны обнаженки. Но бесполезно — остальные смотрели на них как на дураков». При всем этом «Босая» — вполне компетентный учебник истории испанского кино (здесь очевидны и выразительность ранних звуковых фильмов, и бездарность франкистских авторов, и лихая вольница первых лет демократии, и даже непритязательность современного испанского мейнстрима). Кто бы мог подумать, что у киноведов есть чувство юмора, а история, в реальности не лишенная трагедий, вдруг окажется столь убийственно смешной?

Кадр из фильма «Босая и на кухне»

***

Напротив, совсем без женщин обходятся герои «За канделябрами» Стивена Содерберга, истории романа пожилого кэмп-пианиста Либераче (Майкл Дуглас в гарантированно возмутительном виде), звезды ТВ и вегасовских шоу 70-х, и молодого дрессировщика собак Скотта Торсона (не менее запоминающийся Мэтт Деймон). Тем интереснее, что и эта картина лучше всего смотрится с комедийной перспективы. Визуальный ряд «За канделябрами» поражает дух — причем речь не только о запредельных нарядах героев и ретро-стилизации под самую пошлую на свете эпоху. Акценты Содерберг обозначает одной только постановкой камеры — чаще всего, особенно в завязке фильма, та следит за героями, кружась где-то в области между коленями и пахом. Разом выдаются как нелепость штанов в облипку, так и предельная важность сексуальной сферы в жизни персонажей. Некоторая, хм, нетрадиционность формы, увы, все-таки проигрывает в сражении с традиционностью выбранного нарратива — сценарий написан не привычными содерберговскими конфидентами, а Ричардом ЛаГравенезе, мастером мелодрам вроде «P.S. Я тебя люблю».

Кадр из фильма «За канделябрами»

Ближе к финалу «За канделябрами», до того чудесно остривший на темы пластической хирургии и неравных романов, скатывается в классическое для байопиков уныние (на арену стремительно выходит СПИД). Напрашивается какое-то неординарное сюжетное решение — но нет, один умрет, другой же встанет за кассу в супермаркете. В итоге не получается ни полноценной комедии, ни портрета эпохи, ни даже мелодрамы, лишь странный бурлеск, в котором Майкл Дуглас сыграл свою наиболее самоотверженную в жизни роль.

 
***

Опять же женщина — ключевой персонаж в новой работе Николаса Виндинга Рефна «Только Бог простит». Более того — в том, как режиссер «Драйва» выпячивает здесь ее образ, чувствуется наконец наследие его знаменитого крестного отца (фон Триера). Вопреки лапидарной динамике трейлера, «Только Бог простит» оказался картиной медленной, муторной, способной удержать хоть какое-то внимание только за счет предельно жестких сцен насилия. Посреди слепящего своей галлюциногенностью китча бангкокских подворотен и борделей здесь вроде бы должна разыграться история мести, а герой Райана Гослинга должен ответить за убитого инфернальным копом старшего брата-отморозка. Но стоит из Америки приехать маме (Кристин Скотт Томас), как метадоновый ритм получает объяснение: Рефн снимает здесь не боевик, не вендетту, а своего «Царя Эдипа», дорогу к искуплению. Сомнений в этом не оставляет пошлая, но красивая рифма: Гослинг, такой же хорошенький, как в «Драйве», сначала засовывает пальцы в подругу-проститутку, а ближе к финалу — уже всю кисть в рану на теле главной женщины в своей жизни. В некотором роде это действительно катарсис — но боюсь, те зрители мультиплексов, что придут смотреть азиатский сиквел «Драйва», будут разочарованы. В происходящем на экране хватает киногении (о, как Рефн выстраивает кадры!), но совсем нет собственно кино, только обрывки кишок и абсурдистское в своей чрезмерности насилие. Если автор стремился доказать, что именно этим сейчас и оборачиваются греческие трагедии, — то своего он добился. Мне, по крайней мере, немедленно хочется посмотреть кино с Уиллом Ферреллом. Или хотя бы Винсом Воном.

Кадр из фильма «Только Бог простит»

***

Спасаться после рефновского морока я в итоге пошел на второй фильм Джей Си Чандора, автора блестящей драмы об экономическом кризисе «Пределы риска». Но во «Все пропало» тоже не оказалось ни полноценного сюжета, ни подлинной драмы — только Роберт Редфорд, почти два часа терпящий крушение посреди Тихого океана, и ощущение трагедии, столь тщательно срежиссированной, что нельзя не заметить ее искусственности. Маленькая пробоина в борту яхты, небольшая туча на горизонте оборачиваются штормом, катастрофой, долгим дрифтом на спасательной шлюпке без еды и воды. Занятный на уровне идеи и технического решения, «Все пропало» обходится, понятно, без монологов и даже закадрового голоса (за всю вторую половину фильма герой Редфорда и вовсе обходится одним емким выкриком «Fuck!») и напряжение поддерживает лишь саундтреком и лицевыми мускулами своей звезды — смотреть на игру которых, впрочем, сколь интересно, столь же и утомительно. Мечтаешь о хоть одном резком повороте сюжета, но нет, положение все ухудшается и ухудшается; все, короче говоря, пропало. Поэтому, когда в последней сцене такой поворот все-таки случается, вызывает он не облегчение, а раздражение — взялся сгущать тучи, так иди до конца. О, где же ты, Уилл?

Кадр из фильма «Все пропало»