«Серсо» и иллюзии

В начале мая состоялась премьера фильма «Серсо», смонтированного Анатолием Васильевым из видеозаписей его же спектакля. МАРИНА ДАВЫДОВА пересмотрела легендарную постановку

В начале мая в кинотеатре «Пионер» состоялся первый публичный показ фильма «Серсо», смонтированного Анатолием Васильевым из видеозаписей его же собственного легендарного спектакля, который больше четверти века назад шел на Малой сцене Театра на Таганке.

Уже тогда было понятно (пусть не всем, но многим, и мне в том числе), что это шедевр. Но все ли шедевры производят впечатление спустя десятилетия, да еще в записи, да еще надо бы учесть качество тогдашней — чуть ли не полулюбительской — съемки… «Серсо» производит. Мастерски смонтированная Васильевым видеоверсия спектакля не просто воскрешает сладостные воспоминания о нем — она во много раз их усиливает.

Тот давний спектакль, который я видела еще студенткой ГИТИСа, остался в памяти не как отрефлексированный театральный феномен, а скорее как ощущение. Помню, как завораживала круговая мизансцена второго акта — белоснежная скатерть, киноварь высоких бокалов, прямые спины сидящих за большим овальным столом героев и нарочито галантные, похожие на балетные па движения их рук — протянуть письмо двумя пальцами и так же изящно двумя пальцами его перехватить. А игра в серсо и вовсе вызывала почти катартический эффект. Вся эта пленительная красота была подробнейшим образом описана в театроведении и не без помощи самого режиссера, умеющего подводить мощную теоретическую базу под собственную театральную практику, проанализирована, но сейчас, спустя четверть века, в ней появились, как кажется, новые, прежде не слышимые обертоны.

Напомним читателю вкратце сюжет пьесы, сочиненной не только драматургом Виктором Славкиным, но и самим Васильевым (а отчасти и всей командой артистов): в известном смысле тут перед нами едва ли не первый на российской почве выразительный пример постдраматического театра…

Акт первый. Компания из шести человек приезжает в загородный дом. Его получил в наследство от двоюродной бабушки главный герой спектакля Петушок. Компания состоит из более или менее случайно подобранных людей — от бывшей любовницы Петушка до шведа Ларса, с которым хозяин дома познакомился, стоя у светофора. В идеалистическом порыве Петушок называет всех их «милые колонисты» и предлагает жить вместе своеобразной коммуной («...этот дом, знайте — он ваш»).

Акт второй. В сюжет пьесы вторгается новый герой, а в дом — нежданный гость: Николай Петрович Крекшин (Кока), когда-то ухаживавший за бабушкой Петушка «Лизанькой». Его рассказы об их любви, об играх, нравах, обычаях былых времен и чтение куртуазной любовной переписки становятся основой этого акта. Лишь ближе к концу мы понимаем, что за душещипательными воспоминаниями Коки кроется незамысловатая прагматическая подоплека. Некогда галантный кавалер, а ныне прозябающий в брянской коммуналке обыватель был женат на Лизаньке. Брак длился недолго — «неделю и один Божий день». Но теперь Кока, а вовсе не Петушок — наследник первой очереди. Один из гостей дома Паша, историк, ныне зарабатывающий на жизнь тем, что обивает двери квартир, предлагает Крекшину купить у него дом.

Акт третий. Утро следующего дня. Крекшин сжег свидетельство о браке. Он ни на что больше не претендует. Дом по-прежнему принадлежит Петушку. Но компания все равно разъезжается. А дом затягивают, словно саваном, черным полиэтиленом.

***

В спектакле Васильева бросается в глаза удивительный парадокс. Внешний сюжет «Серсо» представляет собой борьбу хорошего с лучшим и, в сущности, лишен стержневого условия любого действия — конфликта, ибо тот конфликт, который тут намечается, на поверку оказывается мнимым. Завязка, кульминация и развязка налицо (им вполне соответствуют три части спектакля), а конфликта как такового вроде и нет. Но этот бесконфликтный, почти идиллический внешний сюжет сосуществует с полным трагической безысходности сюжетом внутренним. Откуда берется здесь безысходность?

В виденном давно спектакле и теперешнем фильме я расслышала разные ответы на этот вопрос.

В «Серсо» 1985 года отчетливо звучала тема эскапизма, бегства от опостылевшей и некрасивой во всех смыслах жизни с коммуналками, кооперативами и неумением правильно пользоваться столовыми приборами к иным, прекрасным берегам. Петушок и его товарищи были родом из советской действительности. Они являли собой знакомый тип людей, которые не диссидентствуют, не борются с неправедной властью, просто не могут окончательно укорениться на советской почве. Оказавшись в доме, они как бы перемещались из оставшегося за бревенчатыми стенами советского быта в мир большой истории и культуры. И это перемещение возвышало их, даже физически преображало. Вместе с куртуазной перепиской Коки и Лизаньки во втором акте «колонисты» читали письма Пушкина, Цветаевой, Книппер, на глазах превращаясь из людей советской обочины в наследников Золотого и Серебряного веков.

В третьем акте случайно и временно связанные домом (кораблем, плотом — морские ассоциации в полной мере выявляла декорация Игоря Попова) герои оказывались словно бы совмещены в некоем похоронном, поминальном действе. Была обреченность — едва ли не предсмертная — в их судорожных движениях, позах, вскриках. Они вопрошали в исповедальном раже, как же мы живем, их корчило их же собственным откровением, но на поверку оказывалось, что за откровением ничего особенного и нет. Кончался праздник, кончалась исповедальная патетика, и все затягивалось саваном. Герои уезжали из дома, потому что вдруг ясно становилось: и колонисты, и старорежимный Кока с его унылым брянским настоящим не готовы причалить к иным берегам. Бремя советского человека можно преодолеть лишь в каком-то единовременном порыве, но Серебряный век окончен, а вишневый сад вырублен. Только память о них иногда материализуется, оставляя надежду на иную, прекрасную жизнь.

История — не только советская, но и как таковая — таит в себе червоточину.

В 2013 году все акценты сместились. Контекст 80-х остался далеко в прошлом. То, что «милые колонисты» — люди советской обочины, уже не играет в спектакле сколь-нибудь значимой роли, а «Серсо» уже не воспринимается как поколенческое высказывание. Теперь это спектакль о вечной несбыточности мечты, о невозможности выпрыгнуть из земных условностей и иерархий и спрятаться от большого мира в малый мир своей компании. Ветхий дом по-прежнему предстает тут отрешенным от мирской и всякой суеты прибежищем, где, если постараться, можно начать жизнь с чистого листа, но приобщение к истории теперь не возвышает — оно скорее разрушает надежды.

Через Коку в спектакль входит теперь не просто прекрасное прошлое, в котором красиво признавались в любви красивым женщинам и играли в серсо в пудреных париках, но еще и прошлое, в котором рубили головы на гильотинах и совершали предательства и измены. И если поначалу дом, куда приехали колонисты, — это некий не наполненный конкретным содержанием локус, прекрасная абстракция, в которой, как кажется, можно построить Телемское аббатство, то в третьем действии стены дачи уже пропитаны историей.

В спектакле середины 80-х герои покидали дом, потому что не дотягивали до Серебряного века. Потому что жизнь в большой культуре оказывалась им не по плечу. В 2013-м ясно, что греза о прекрасном дореволюционном прошлом — тоже утопия. История — не только советская, но и как таковая — таит в себе червоточину. Мы не то чтобы до нее не дотягиваем — мы ей обречены. Она вторгнется со своими грязнотцами во всякую попытку жить в идеальном мире. Нет никакого чистого листа: на нем — хотим мы того или нет — проступают не только изящные вензеля, но и кровавые письмена. А потому — оставь надежду, всяк входящий в дом.

Советский контекст канул в Лету. Иллюзия, что через приобщение к России, которую мы потеряли, — к умению красиво пить вино из высоких бокалов и писать изысканные письма — произойдет возрождение впавшей в беспамятство страны, развеялась. А спектакль остался: противопоставление (сопоставление) вечности и времени, идеала и исторической реальности вышло в нем на первый план. И это со(противо)поставление — то, на чем строится так или иначе вся театральная эстетика Васильева. Именно оно определяло фантастическое существование артистов в «Серсо». В игре Альберта Филозова (Петушок), Натальи Андрейченко (Надя), Алексея Петренко (Кока), Юрия Гребенщикова (Владимир Иванович) и всех без исключения участников этого представления ощущались в равной степени укорененность во времени и абсолютная над- и вневременность. Артисты жили в своих персонажах, склонных не только к исповедальности, но и к фарисейству, к искреннему, милому, извинительному притворству, и над ними — в каком-то горнем, идеальном мире. Совмещение земного и неземного, здешнего и потустороннего и давало тут такой поразительный катартический эффект.

В сущности, Васильев предложил в этом спектакле тот путь развития сценического искусства, который мало кто смог подхватить — и у нас, и на Западе. Русский театр в 90-е по большей части впал в коммерцию и рутину. Западный — в острую социальность, в острый и порой ошарашивающий сильными свершениями сценический гротеск, в интересные эксперименты, лежащие в стороне от исследования психологии артиста. Но явить на сцене возвышенную красоту, не ставшую кичем, и пафос, не обернувшийся театральной пошлостью, — я бы сказала, явить живое присутствие идеала, недостижимость которого не отменяет его наличия, — с тех пор никому не удалось: словно театру была задана некая планка, которую и с разбегу (а четверть века — немалая дистанция для разбега) не так-то просто взять. По счастью, у нас теперь есть фильм: можно посмотреть его и убедиться, что идеал все-таки возможен.