Копья против ножниц: искусство в плену бюджетных сокращений

Как бы искусство не превратилось в лотерею, опасается АНДРЕЙ ШЕНТАЛЬ

Неолиберализация, приватизация, коммерциализация

Политика так называемых мер экономии (austerity measures), проводимая сейчас во многих странах мира, породила особую риторику, напоминающую францисканскую проповедь апостольской бедности и смирения перед превратностями земного существования. И это вовсе не метафора: само английское слово austerity переводится как «аскеза» и содержит очевидные религиозные коннотации. Как и религия, эта политика натурализуется и интернализируется аффективно: за счет сравнения национальной экономики с семейным хозяйством или апелляции к коллективным травматическим опытам, на что обратили внимание некоторые критики, она вырабатывает фиктивное чувство общности, которому противопоставляет искусственно сконструированную нехватку, недостаток, дефицит. В качестве выхода из этого кризиса апологеты мер экономии предлагают лишь один возможный выход — жертвоприношение.

Ellie Harrison. General Election Drinking Game. 2010

В своей последней книге «Год невозможного» Жижек весьма остроумно суммировал аргументацию таких политиков: «мы живем в сложные времена бюджетного дефицита и долгов, когда всем нам необходимо разделить общий груз и согласиться на более низкие жизненные стандарты — всем, за исключением (самых) богатых». На это невольно хочется возразить: почему же мы должны жертвовать социальной сферой, если можно более разумно распределять доходы? На что нам тут же возражают готовой аксиомой: «Идея более высокого их налогообложения — абсолютное табу: если мы это сделаем, то богатые потеряют стимул инвестировать и создавать новые рабочие места, и все мы пострадаем от последствий этого. Единственная возможность выбраться из трудных времен — это стать беднее, а богатым стать богаче». Или же, как вариант, передать наименее важные сферы общества в руки частного капитала.

Сокращение государственных субсидий на сферу культуры и эксперименты в области приватизации затронули многие европейские страны, особенно бывшие государства всеобщего благоденствия, где еще теплятся остатки социальной демократии. Что касается Великобритании, то вставшая во главе парламента консервативная партия уже третий год занимается последовательным урезанием бюджета и активным демонтажом того, к чему не успела в свое время приложить руки Маргарет Тэтчер. Бюджетные сокращения, которые, надо сказать, затронули культуру и искусство значительно сильнее, чем любую другую отрасль знания, в английском языке получили короткое, звучное и весьма говорящее название, почти что ономатопически подражающее лязгу старых металлических ножниц: «катс» (to cut — «резать»). Последние несколько лет эти «катс» не сходят с первых полос газет и журналов и являются в страшных снах работникам социальной сферы, находящимся в постоянном страхе неожиданного сокращения или увольнения. Согласно заявлению Дэвида Кэмерона, эта политика продлится еще как минимум семь лет, поэтому достаточно сложно представить, каковым может быть ее результат в случае полной и последовательной реализации, но все же по прошествии двух лет уже можно делать определенные выводы и прогнозы.

В стране, которая страдает от переизбытка и перепроизводства искусства, на такие мелочи просто не обращаешь внимания.

Самые страшные опасения левых критиков и журналистов не оправдались. Все осталось вроде бы неизменным: галереи по-прежнему работают, музеи бесплатны, журналы издаются, а люди не меньше интересуются искусством, чем прежде: одна лишь статистика посещаемости Тейт Модерн может успокоить тех, кто считает, что современное искусство никому не нужно: туда ходят толпами (правда, вот зачем — это уже другой вопрос). На этом фоне сбои кажутся чем-то несущественным, а то и неизбежным условием «здоровой» борьбы за выживание в ситуации «свободной» конкуренции. Некоторые маленькие галереи и журналы действительно испытали серьезные трудности, но практически все сумели найти альтернативные способы финансирования, и лишь некоторые были закрыты или переформированы. Но кто теперь вспомнит, что такое Storey Gallery, куда и так никто никогда не ходил? Кто будет жалеть о выставочном зале при Британском институте кино, если вместо него открылась роскошная библиотека? В стране, которая страдает от переизбытка и перепроизводства искусства, на такие мелочи просто не обращаешь внимания.

В то же время «век филантропии», обещанный бывшим министром культуры Джереми Хантом, наступил всего лишь номинально. Министр-консерватор с говорящей фамилией как-то пообещал, что в условиях усиленной экономии богатые сжалятся над искусством, начнут делиться своими доходами и сбережениями — и приток капитала из частного сектора превратит Великобритании чуть ли не в новую Флоренцию. Капитал и вправду начал поступать (4%), однако он не превысил уровня годовой инфляции (5,2%) и оказался тем более ничтожным, если учитывать предшествующие ему годы резкого спада, чего Хант, конечно же, не указал в своих отчетах.

Ellie Harrison. Fair Game. 2011

Серьезные изменения в системе искусства не ограничиваются одним лишь перечислением закрытых галерей или журналов, но происходят и на еле заметном микроуровне и часто остаются незамеченными. Сокращение государственного бюджета и привлечение вместо него частного капитала в первую очередь ведут к описанной Жижеком диспропорции и поляризации: «бедные становятся беднее, а богатые — богаче». Признанные, авторитетные и раскрученные институции обзаводятся новыми площадками, заграничными офисами, магазинами. Лишь только за прошлый год следующие коммерческие галереи сумели так или иначе расшириться: Pace, Blain/Southern, Marlborough, Carlslaw St. Luke, David Zwirner, Space Station 65, Eykyn Maclean, Michael Werner, Thaddaeus Ropac, Gagosian, White Cube, Vitrine, Carroll/Fletcher. Это касается не только частных, но и благотворительных институций: Тейт Модерн увеличила свою площадь за счет подземных нефтяных хранилищ и параллельно продолжает строительство нового корпуса, фонд Jerwood открыл одноименную галерею, фонд Дэвида Робертса переехал в новое многоэтажное здание, организация Gasworks , состоящая из студий, резиденций и выставочного зала, также планирует увеличиться в несколько раз.

Подобная диспропорциональная экспансия приводит к своеобразному обострению «классовых отношений» внутри системы искусства, к укреплению позиций художественных элит и — что самое удивительное — к формировании иерархии и звездной системы внутри левого движения. Как мне рассказал куратор и теоретик Саймон Шейх, несмотря на очередное подорожание образования, университет Голдсмит, главный оплот критической теории в Великобритании, в этом году получил больше заявок от абитуриентов, чем обычно. Это не только обусловлено возрастающей модой на левые идеи среди молодежи вне зависимости от происхождения и достатка, но и указывает на то, что преподаватели Голдсмита отвоевали себе патент на левый дискурс, в то время как другие университеты, где не преподают «звезды» критической теории вроде самого Саймона Шейха, вынуждены закрывать факультеты искусства.

Чиновники предлагают вполне конкретные тактики дальнейшей меркантилизации вроде культивирования знаменитостей, которые должны продвигать искусство в массы.

Параллельно с поляризацией происходит и процесс географической централизации по оси Лондон — провинция (Ceri Hand, Open Eye), потому как бюджет частных спонсоров, заинтересованных в заметности или «замечаемости» своего бренда, притекает, в отличие от государственного бюджета, прежде всего в столицу (прирост 9%), в то время как провинции достается в несколько раза меньше (спад до 32%). Другой, более очевидный, но не всегда столь же заметный процесс — это коммерциализация самого искусства и связанных с ним сфер научной деятельности. Чтобы выжить в ситуации жесткой конкуренции, художникам и галереям ничего не остается, кроме как подстраиваться под требования рынка. При этом сами чиновники предлагают вполне конкретные тактики дальнейшей меркантилизации вроде культивирования знаменитостей, которые должны продвигать искусство в массы. И подобные советы для многих стали неизбежным компромиссом, ведь, чтобы получить право на государственные гранты, британские институции, занимающиеся благотворительностью в сфере искусства, должны иметь свои собственные источники дохода. Одновременно, понимая травматичность такого резкого перехода, государство охотно спонсирует исследования и поддерживает консультационные центры, которые помогают «безболезненно» перейти на частный способ финансирования, в то время как поиск средств постепенно перекладывается на плечи самих институций.

Что касается собственно государственной поддержки, то она по-прежнему осуществляется через систему организаций, сложившуюся в результате разделения Британского совета на советы отдельных королевств. Среди них Совет по искусствам Англии (Art Council of England, или ACE) — наиболее мощная структура, которая, надо отдать ей должное, превосходно справляется со своей задачей даже после существенного сокращения ее бюджета. ACE как непосредственно выделяет деньги организациям или гранты индивидуальным художникам, так и перераспределяет свой бюджет внутри целой сети мелких независимых подструктур, среди которых можно назвать Film and Video Umbrella и FLAMIN (поддержка фильмов и видео), The Art Catalyst (поддержка science-art), ArtQuest (информационная и юридическая поддержка), Art Angel (поддержка дорогостоящих и рискованных проектов), LARC (содружество ливерпульских организаций) и т.д.

Ellie Harrison. Fair Game. 2011

Однако ACE продолжает целенаправленно сокращать бюджет и вводит новые условия контрактов, уменьшая их продолжительность, что делает положение многих институций крайне нестабильным. В этой ситуации некоммерческие, маленькие и молодые организации, а также сами художники и особенно те, кто только что закончил вуз, вынуждены искать альтернативные способы финансирования или горизонтальные способы объединения, консолидации, взаимоподдержки, а иногда и прямого наступления.

Спасение утопающих — дело виртуозности самих утопающих

Как пишет критик Ларс Банг Ларсен в книге Work, Work, Work, сегодня мы переживаем изменения в хронополитике труда, в результате которых настоящей валютой становится время — «время, которое мы будем тратить или потратим как будущее время отсроченного вознаграждения». Развивая его идею, можно добавить, что время — это то, что наименее охотно предоставляет современное государство, настаивающее на непременной эффективности, результативности и практической применимости любого производства. Поэтому меры экономии — это не только сокращение бюджетов, но и навязывание определенной, чуждой и часто вредоносной темпоральности.

В ситуации неолиберализации системы искусства маленькие организации, которым требуется больше времени, чтобы встать на ноги и добиться видимого результата, особенно сложно адаптируются к новым правилам игры. Они не могут заработать ни с помощью кафе, ни книжными магазинами, ни выпуском сувенирной продукции вроде авторских оттисков, ни тем более привлечением знаменитостей. Чаще всего они начинают заниматься продажей работ, чем, как я недавно узнал, негласно зарабатывают практически все так называемые нон-профитные галереи. Для поддержки самых уязвимых была создана организация Common Practice, объединившая несколько институций различного формата с целью совместного изучения и нахождения способов выхода из критической ситуации. Их публикация «Мера, ценность, устойчивость» развивает идею «ценности будущих лет» (deferred value): маленькие организации ничем не хуже крупных, хоть они и не дают ощутимых результатов в короткие сроки, и соответственно требуется пересмотреть как условия финансирования, так и сам метрический подход в оценке их деятельности.

Меры экономии — это не только сокращение бюджетов, но и навязывание определенной, чуждой и часто вредоносной темпоральности.

Кроме того, в исследовании предлагаются способы более эффективного использования «нематериальных активов», то есть включения в оборот всего, что могут дополнительно делать сотрудники — проводить платные консультации, читать курсы лекций и т.д., то есть способы максимально инвестировать их субъективность для получения чистой прибыли. А это может иметь негативные последствия: сверхурочные часы, образовательные программы за деньги, впрочем, и сама ориентация образования на получение прибыли не предвещает ничего хорошего. Но что особенно смущает в этом тексте, так это консенсус, что стремление к росту — как физически-пространственному, так и расширению деятельности и активности — является априорной целью любой маленькой институции. Развитие же не вширь, а вглубь, сосредоточенность на своей профессиональной деятельности вообще никак не предполагается и не оговаривается, что свидетельствует о том, насколько глубоко идеи антрепренерства и маркетинга засели в сознании британской художественной системы.

Этика случая

Принято считать, что случай — один из радикальных художественных методов, изобретенных в начале ХХ века, — был призван демократизировать искусство. Однако, по иронии, все вышло как раз таки наоборот. Можно сказать, существующая в Великобритании система государственной поддержки искусства паразитирует на этой идее: c 1994 года ACE живет за счет продажи билетов Национальной лотереи. Согласно статистике, в лотерею играют в первую очередь представители самых низших слоев населения, зарабатывающие ручным трудом и работающие на непостоянной основе. Им в отличие от многих художников, происходящих нередко из среднего класса, нечего терять, поэтому они готовы отдать последние деньги, полагаясь на счастливую случайность. Этический аспект такого финансирования за редким исключением табуируется самим художественным сообществом и критикуется разве что христианскими организациями: несложно догадаться, что последние исходят из убеждения, что азартные игры грешны по своему определению. В этом заключается ключевой парадокс британского искусства. Местная художественная интеллигенция живет надеждой, что искусство что-то изменит в этом мире, а само искусство живет на деньги тех людей, кто ходит в галереи разве чтобы погреться. А это не будет сильным преувеличением, если учесть, что счета за коммунальные услуги в Великобритании постоянно дорожают.

Ellie Harrison & Adele Prince. Desk Chair Parade. 2009

В том, что искусство финансируется лотереей, некоторые художники увидели также и злую насмешку над самими собой: карьера в мире искусства — это тоже своего рода лотерея, где успех нередко определяется везением и удачей, да и не секрет, что многие художники сами живут за чертой бедности. Обыгрывая эту ситуацию, создатели Artists Lottery Syndicate придумали альтернативную модель поддержания художественного сообщества, получая деньги из той же Национальной лотереи, но только не сверху, а снизу. Художники, как профессиональные понтеры, совместно скупали билеты, чтобы повысить вероятность выигрыша, а полученные деньги планировали поделить между собой. Как мне рассказала организатор этой инициативы Элли Харрисон, участники синдиката вложили 8436 фунтов, но смогли отыграть только 1346, ну а сам Artists Lottery Syndicate позиционировал себя как художественный концептуальный проект, и его истинная миссия была не в заработке, а в привлечении внимания к коммерциализации системы финансирования за счет символического возвращения денег обратно в лотерею.

Поскольку такие денежные потери были обременительны для участников, синдикат был переформирован в организацию Artistsbond, перешедшую на менее рискованный способ инвестиций через единственную государственную лотерею National Savings and Investments, что даже стало приносить некоторую прибыль. На данный момент организация выиграла три приза размером в 25 фунтов, и каждый из художников получит свою долю размером в 32 пенса. Согласно условиям договора, в Artistsbond может участвовать любой художник, проживающий в Великобритании и имеющий банковский счет, однако его или ее участие должно быть пожизненным: Элли считает, что таким способом они противопоставляют себя требованиям краткосрочности и эффективности, которые на них налагают рынок и новая культурная политика.

Художник и толпа

Краудфандинг — относительно новый способ спонсирования, основанный на горизонтальном сборе пожертвований через интернет. Он зародился в Америке, где государственная поддержка культуры минимальна; после введения мер экономии стал популярен и в Европе. На данный момент в Великобритании существует несколько организаций, занимающихся сбором средств для поддержки художественных проектов: WeDidThis, WeFund, Sponsume. Правда, с недавнего времени их потеснили более крупные американские аналоги — такие, как KickStarter и Indiegogo.

Развитие же не вширь, а вглубь, сосредоточенность на своей профессиональной деятельности вообще никак не предполагается и не оговаривается.

Модель краудфандинга строится по принципу «все или ничего» и на ограниченном времени начисления денег: если проект не набирает нужной суммы в указанный срок, он попросту не спонсируется. Его также называют «партиципаторным» финансированием, так как все попечители вознаграждаются либо непосредственным участием в проекте, либо сувениром или какой-нибудь привилегией. Он может быть эффективен как в рамках небольших групп единомышленников, так и на государственном уровне, как, например, во Франции, где пожертвования на реставрацию купола парижского Пантеона привлекаются за счет приглашений на закрытую вечеринку.

Использование краудфандинга при финансировании искусства вызывает те же опасения, что и открытое распределение денег налогоплательщиков. Если предположить, что налогоплательщики будут определять выставочную политику музеев Великобритании, то там будут выставляться исключительно мастера высокого Ренессанса и модернизма или же развлекательные инсталляции (в России, можно предположить, — реалистические пейзажи). Выставки, содержащие что-либо «противоречивое», просто не будут получать бюджет. Однако если же содержание выставок определяют эксперты в области современного искусства безотносительно того, что хотят видеть сами посетители, то такая модель по определению не может называться демократичной.

Ellie Harrison. A Brief History of Privatisation. 2011

В структуре краудфандинга также заложен этот трудноразрешимый конфликт. С одной стороны, он помогает некоторым молодым художниками начать карьеру: в Великобритании были успешно собраны деньги на проведение как минимум трех выпускных выставок, оплачено участие нескольких конкурсантов BP Portrait Award, осуществлены проекты молодых кураторов, издания каталогов и т.д. Однако будет достаточно и беглого взгляда, чтобы понять: при помощи этих серверов создаются прежде всего развлекательные проекты, где между искусством и графическим дизайном или модой ставится знак равенства. Впрочем, сами деньги, идущие на поддержку искусства, несопоставимы с миллионами долларов, которые пользователи интернета жертвуют на записи дисков любимых рок-групп или разработку новых компьютерных игр.

Сама идеология, стоящая за этими сайтами, является либеральной. Например, британский рупор краудфандинга Эд Уайтинг определяет его как «микрофилантропию», которая взрастит новое поколение «крупных дарителей» — то есть тех самых богатых, кто будет инвестировать, но только при условии низкого налогообложения. Более того, краудфандинг, как правило, не предполагает возможности бескорыстных пожертвований и опосредует восприятие искусства: как я уже сказал, каждый микропопечитель должен получить какую-то материальную или символическую выгоду. Но, несмотря на это, краудфандинг все-таки имеет потенциал поддерживать протестное, критическое, а то и революционное искусство. Если вынести за скобки идейную составляющую, то в качестве успешных проектов, сумевших набрать необходимую сумму денег, можно привести съемку фильма о Брэдли Мэннинге или систему распространения революционных идей Джина Шарпа. Однако можно предположить, что действительно радикальные проекты вряд ли смогли бы пройти цензуру этих сайтов.

Все эти способы (а также множество других) дают искусству возможность выжить в ситуации мер экономии, но они же и говорят о необходимости изменения всей системы, где искусство может либо обслуживать частный капитал, либо существовать на деньги, полученные из лотереи.

Ellie Harrison. Artists' Lottery Syndicate. 2010-now

Свободные оруженосцы

Вышеописанные проблемы могут показаться читателям, живущим в России, не более чем нытьем избалованных британцев, зажравшихся на грантах и остатках кейнсианских зарплат, да и вообще живущих в стране, где искусства так много, что от него уже начинает подташнивать. И они будут в какой-то мере правы. Во многом роль некоммерческих галерей в Великобритании не выходит за рамки удлинения послужных списков (curriculum vitae) или обмена комплиментами между инсайдерами на открытиях выставок. Что же касается тех галерей, которые занимаются неблагополучными районами и локальными сообществами, они чаще всего оказываются всего лишь способом для отвода глаз от реальных социальных проблем: никакие галереи в восточном Лондоне не смогли предотвратить там уличные беспорядки в августе 2011 года. Стажируясь в одной из галерей в Хакни — а там частично и проходили погромы, — я наблюдал, как туда приводили совершенно потерянных учеников африканского и арабского происхождения, которые не хотели смотреть искусство и тем более обсуждать его с галерейными работниками. В это время их фотографировали интерны, чтобы отправить документацию в ACE, так как от галерей требуются отчеты об их якобы благотворительной деятельности.

Если предположить, что налогоплательщики будут определять выставочную политику музеев Великобритании, то там будут выставляться исключительно мастера высокого Ренессанса и модернизма или же развлекательные инсталляции.

Но сокращение галерей и уменьшение объема производства и дистрибуции искусства не могут быть решением проблемы в ситуации, где недостаток является не более чем искусственным идеологическим конструктом. В системе, где общественный бюджет уменьшается за счет увеличения зарплат богатым и выплаты национального долга банкам, вряд ли приходится рассчитывать на то, что деньги от искусства пойдут на «более нужные» отрасли социальной сферы. Поэтому отстаивание сектора искусства целиком и полностью — даже если учесть, что за несколько десятилетий неолиберализма его социальность была частично атрофирована, — это в первую очередь этическая и идеологическая позиция. Это не донкихотская попытка вернуться назад к послевоенной социальной демократии, а необходимое в этой ситуации сопротивление экспансии неолиберализма, уничтожающего остатки общества и искусства, ставшего последним прибежищем для политики.

Однако невозможность сокращения культурного производства связана и с совершенно другим вопросом, переворачивающим проблему с ног на голову. В этой стране современное искусство зашло в тупик: в таких количествах, в такой концентрации и в таком виде оно не нужно ни обществу, ни государству, которое видит, как прекрасно оно самоокупается в галереях восточного Лондона. Но в нынешней ситуации меры вроде реформации или частичного демонтажа его инфраструктуры приведут лишь к усугублению безработицы и новым серьезным социальным проблемам. За годы благополучия и процветания, особенно во времена Тони Блэра, искусство наплодило сотни художественных организаций и вырастило тысячи профессионалов, чье существование теперь полностью зависит от грамотного финансирования. Британские гуманитарные вузы продолжают ежегодно выпускать тысячи художников, кураторов и критиков со всего мира, образующих резервную армию, экономический излишек, не встроенный в оборот капитала, что в итоге приводит к структурной безработице и формированию так называемой постнаемной или постдоходной экономики, основанной на эксплуатации. В ситуации бюджетного дефицита художественная элита, одержимая идеей бесконечного роста и развития, оказывается неспособной сократить обороты или как-либо адекватно реформироваться. В результате она «люмпенизирует» студентов и выпускников, переводя классовое неравенство в возрастное, что уже привело к рекордно высокому уровню безработицы среди молодежи. Любое же сопротивление новым реформам криминализируется, а сами студенты, которые не согласны с этими законопроектами, нацеленными против них как класса, публично называются наивными и необразованными.

Краудфандинг, как правило, не предполагает возможности бескорыстных пожертвований и опосредует восприятие искусства.

Столкнувшись с трудностями, британская система современного искусства не смогла разрешить не только структурные, но и этические противоречия и выдала с поличным свою тщательно скрываемую лжедемократичность и антигуманность, о которых в последнее время писалось немало. Она противозаконно эксплуатирует студентов и выпускников, отказывает в этническом, гендерном и сексуальном равноправии и, возможно, преуспевает в этом лучше, чем любые другие индустрии нематериального производства. Полные амбиций и ожиданий, молодые люди соглашаются на неоплачиваемые стажировки, в большинстве случаев выполняя бессмысленную и неблагодарную работу для пополнения своих полуфиктивных резюме. Галерейные интерны — это современные лишние люди, вынужденные искать любые способы пропитания, чтобы в необозримом, гипотетическом будущем получить работу по специальности. Более того, благодаря этому среди молодежи обостряется классовый конфликт: те, у кого нет возможности работать бесплатно, обречены на то, чтобы навсегда остаться фрилансерами или полностью поменять свою сферу деятельности. Замечу, что подобная система начинает образовываться и в России — с состоятельными художественными организациями вроде «Гаража», где теперь также есть неоплачиваемые интерншипы, или «Манежа», где активно рекламируется волонтерская работа.

Именно фрилансеры, интерны и работники без контрактов становятся современными борцами, готовыми вступить в бой в любую минуту.

Поставленное в такие условия, искусство парадоксальным образом порождает своеобразную новую автономию и саморефлексию: художники, критики, искусствоведы и кураторы, столкнувшиеся лицом к лицу с проблемой выживания, переводят фокус своей практики и научной деятельности на контекст собственного существования, выживания и художественно-экономических отношений. В данный момент в Великобритании существует множество объединений, борющихся с проблемами эксплуатации, среди которых можно выделить Carrotworkers Collective, Interns Anonymous, Intern Aware, ArtLeaks, Critical Practice, Precarious Workers Brigade и Ragpickers. Благодаря этим и похожим инициативам проблема прекаритета и художественного труда становится неотъемлемой частью самого искусства и его дискурса. Но именно такой поворот внутрь себя срабатывает как пружина, готовая в любой момент выстрелить обратно. Саморефлексия искусства дает новую возможность выйти из его автономии.

Неассимилированные отбросы, маргинальные элементы художественной инфраструктуры, объединенные друг с другом, производят диссенсус и дают надежду на изменение капиталистической системы в целом. Сами термины «интерн» и «фрилансер», как замечает Хито Штейерль в своих текстах, имеют родословную, этимологическую связь с борьбой за свободу и справедливость: фрилансер обозначает средневекового вольного копьеносца, а интерн связан со словом internment, что в переводе значит «концентрационный лагерь». Именно фрилансеры, интерны и работники без контрактов становятся современными борцами, готовыми вступить в бой в любую минуту. Они не согласны с тем, что искусство спонсируют самые бедные слои населения, в то время как богатые отмывают деньги. Они не согласны с требованиями продуктивности, эффективности и утилитарности искусства в том значении, в котором эти понятия стали использоваться сегодня. Они не согласны с лицемерной идеей апостольской бедности и смирения перед превратностями земного существования. Фрилансеры не связаны никакими контрактами, а интерны находятся в пограничной зоне между «внутри» и «снаружи» этой системы, и потому они свободны действовать решительно. Как показывает практика, именно они и становятся акторами в сложных сетях современных протестных движений.

Ellie Harrison. Work-a-thon for the Self-Employed. 2011-now

Система современного искусства, пораженная внутренними противоречиями, становится горнилом политизации и радикализации своих участников. Именно современное искусство, закаляемое марксизмом, феминизмом, психоанализом и другими критическими теориями, которые являются неотъемлемой частью образовательной программы британских гуманитарных вузов, привело к студенческим протестам 2010 года. Теперь же, когда система искусства оказывается стесненной все сильнее и сильнее, она начинает преумножать количество «свободных оруженосцев». Конечно, такой подход можно упрекнуть в элитизме, так как он исключает и других важнейших игроков протестов, но художники имеют несомненные преимущества: за их спиной исторический опыт радикального искусства XX века со всеми его взлетами и поражениями, а в их руках весь арсенал художественных средств воздействия.

Однако вместо борьбы за возвращение утраченных элементов социальной демократии этот призыв к аскезе и смирению можно радикализировать вопреки самой системе. Если уступить политике мер экономии на какое-то время, то неизбежный кризис и коллапс этой системы приведет к необходимости более радикальных преобразований.