Канны-2013. Сон разума

«Элитное общество» Софии Копполы, самое невеликое хип-хоп-надувательство и смерть как единственный способ проснуться от морока бытия — в первой серии каннских дневников ДЕНИСА РУЗАЕВА

«Миике! Миике!» Услышав знакомую фамилию, я подумал, что наконец-то проснулся. По Каннскому кинорынку хаотично перемещается небольшая толпа — в ней выделяются два оператора, которые, крутясь вокруг собственной оси, не выпускают из кадра пожилого японца в ее эпицентре. Тот с некоторой ухмылкой изучает проспекты на японских стендах и даже не без удивления бросает взгляд на российскую площадку. На Такаси Миике, каким я себе его представлял, он, надо сказать, совсем не похож. «Миике, Миике», — подтверждает мой немой вопрос ближайший ко мне японец. Чувствую себя полным идиотом (надо же, всю жизнь заблуждаться в том, как выглядит любимый режиссер) — пока спустя час не обнаруживаю в программе кинорынка фильм автора по фамилии Мике. Все это кажется мне сном.

***

«Ты хорошая свинья. Будь в следующей жизни человеком — и родись в семье побогаче нашей». Сонная свинья в ответ недовольно хрюкает. Так начинается первый фильм, на который я пошел в Канне, — альманах «Тайбэйская фабрика» из «Двухнедельника режиссеров». О «Тайбэйской истории» Эдварда Янга здесь не напоминает, увы, ничего — это именно что детище кинофабрики, причем не тайбэйской, а каннской: «Двухнедельник режиссеров» свел четырех тайваньских режиссеров с четырьмя зарубежными, свои короткометражки для альманаха они снимали парами. Начавшись с дремлющей свиньи (той все-таки повезет не перерождаться человеком), «Фабрика» закончится человеком, вынужденным обернуться рыбой. Я по-прежнему не понимаю, сплю или нет, — в отличие от пары аккуратных тайваньских кинокритиков по соседству. Те попросту беззастенчиво храпят.

Кадр из фильма «Тайбэйская фабрика»

***

Вместо Криса Маркера надо было идти по рабочей необходимости на открытие Российского павильона. Здесь все признаются друг другу в любви: Министерство культуры — Фонду кино, Фонд кино — Роскино, Роскино — Жоэлю Шапрону, а Жоэль Шапрон — всем сразу. Перед глазами стоит известная работа художника Врубеля. Щиплю себя за руку.

***

«О, кажется, вы по адресу!» — глядя на мою татуировку на шее и футболку с Тупаком Шакуром, произносит продюсер документалки «Великое хип-хоп-надувательство», встречающий у дверей зала всех, кто приходит на показ фильма на кинорынке. Пройти мимо такого названия я, понятно, не мог — но вот пройти в зал не вышло. «Нет, вы не по адресу», — будто не видя Тупака и вообще ничего, кроме моего бейджа, перечит продюсеру охранник. Продюсер только разводит руками. Фильм я не увидел, но жертвой хип-хоп-надувательства, пусть и не великого, себя чувствую — эффект, таким образом, достигнут.

Кадр из фильма «Элитное общество»

***

Отличить сон от реальности не могу не только я — но и герои нового фильма Софии Копполы «Элитное общество», четыре лос-анджелесские девушки и один юноша в возрасте от 16 до 21, забиравшиеся в дома звезд калибра Орландо Блума и Линдси Лохан за халявными лубутенами, ролексами, биркинами и кокаином. Основанный на реальных событиях фильм будто бы покрыт слоем глянца — но не того толка, каким блестела «Мария-Антуанетта», а скорее позаимствованным у передач телеканала «E!» (который в свое время действительно сделал о героях фильма полноценное реалити-шоу под названием Pretty Wild). Бодрое поначалу, к финалу «Элитное общество» сбавляет и в ритме, и в лихости: примерно так первый, восхищенный визит в особняк Пэрис Хилтон к восьмому превращается для персонажей просто в рутину, а первая дорожка кокса — в унылую зависимость. В этом обесценивании воплощенных в жизнь фантазий мнился бы, наверное, главный подтекст фильма — но Коппола привычно избегает педалирования возможных смыслов и значений. При этом, кажется, впервые идет ей это не очень на пользу: сатира на миф об американской мечте, теперь уже ищущей для воплощения совсем коротких путей, здесь слишком робка, герои слишком юны, чтобы хоть что-то понять. Их нерастраченная сексуальная энергия (определявшая поведение многих других героев Софии Копполы) искрит лишь изредка, будучи словно придушенной аддеролом и ксанаксом, — и этого краха подростковой сексуальности уже, в принципе, хватило бы, чтобы и оправдать, и объяснить «Элитное общество». Но Коппола, опять же, не про объяснения — если, например, после «Где-то» хотелось варить в одиночестве макароны и плакать, то тут чувствуешь себя так, будто только что проснулся от сна, в котором тебе снова было 15. Это, как вы, наверное, догадываетесь, кошмар — и в итоге немалую часть фильма ждешь, когда появятся заявленные уже на открывающих титрах копы и прекратят этот затянувшийся праздник непослушания (хотя бы потому, что слушать героям просто некого — родители на экране еще наивнее их самих).

Кадр из фильма «Фрутвэйл»

***

В другой картине программы «Особый взгляд» — «Фрутвэйле» Райана Куглера, недавнем санденсовском победителе, — вторжение в сюжет полиции (то есть, понятно, власти вообще) тоже анонсируется в самом начале, и она тоже выступает в качестве своеобразного агента взросления. Вот только по Куглеру это вторжение куда более жестоко и разрушительно — зато заставляет повзрослеть не собственно героя, а тех, кто его окружает. Также основанный на реальных событиях — убийстве 22-летнего Оскара Гранта на станции Фрутвэйл первым утром нового, 2009 года — «Фрутвэйл» снят почти без бюджета и без особенных изысков, что не мешает режиссеру ухватить нервный, возбужденный ритм последнего дня в жизни героя. Тот — бывший зек и молодой отец, мелкий драгдилер, недавно уволенный из супермаркета, симпатичный недотыкомка, который никак не найдет «своего пути» под недовольными взглядами живущих по заветам Опры близких и родных. Каков на самом деле мир, в котором не бывает Опры, Куглер покажет сразу — фильм открывается снятыми на телефон документальными кадрами убийства Гранта. За последующие полтора часа он успеет простыми (пусть порой банальными и даже примитивными) средствами расположить к непутевому герою зрителей — и тем болезненнее, тем жестче и важнее будет то, что последует за собственно сценой происшествия на станции Фрутвэйл. Не помогут ни молитвы, ни позитивистский, по Опре, настрой — и для окружающих жертву персонажей, и для зрителей, вдруг испытывающих неутолимое желание привычного спасения в последнюю минуту, смерть Оскара становится, опять же, столь необходимым пробуждением. Тут наконец сдает любой критический инструментарий, и все, чего хочется, — это подойти и обнять режиссера. Что я, в свою очередь, немедленно и сделал.