Кто убил Гэтсби

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ — о «Великом Гэтсби» База Лурманна

«Здесь каждый... чувствовал себя стеклышком в калейдоскопе, фигуркой в карнавале», — произносит закадровый голос Тоби Магуайра, пока на экране бесится в атональном танце людское море, море блесток, шампанского, прозрачных коктейлей и воздушных шаров. Это сцена не столько из романа «Великий Гэтсби», сколько из всех предыдущих фильмов База Лурманна, и этот пассаж — тоже слова не писателя, но режиссера. Калейдоскоп — верное слово: Лурманн навязчиво использует именно эту, отсутствующую в оригинальном тексте Фицджеральда, метафору, превращая пространство своего фильма в бесконечную трубу, на том конце которой переливаются, пляшут, рассыпаются и вновь соединяются в причудливые узоры люди и вещи, перья и лепестки, столовое серебро и золотой свет городской иллюминации. Телескопическая топология, идеально подходящая для 3D, — а вовсе не хаотичная хореография вечеринок — становится главным художественным жестом новой (и идеальной) экранизации «Великого Гэтсби».

Этот фильм гостеприимен, как его протагонист: экранная реальность у Лурманна не вываливается в зал люмьеровским паровозом, как это было в первых 3D-аттракционах, но мягко всасывает зрителя внутрь, бесконечно углубляясь в анфилады пригородных дворцов, линии хайвеев и коридоры нью-йоркских улиц, которые, кажется, построены лишь для того, чтобы вместить гротескно-желтое фаллическое авто Гэтсби, самое длинное в стране — а то и в мире. Камера движется по ним, имитируя траекторию кометы — той самой кометы, с которой сравнивает себя сам Гэтсби. Наблюдать, как Лурманн разрабатывает новую поэтику — поэтику стереоизображения, вообще необыкновенно увлекательно. Да, разумеется, глубинная мизансцена — но «Гэтсби» совмещает ее с клиповым ритмом экшен-блокбастера, который создается уже не истерическим монтажом — но гипнотической пульсацией. Монтируя восьмерки диалогов, Лурманн магнетизирует каждый крупный план мягким наездом фона — как в знаменитой головокружительной сцене хичкоковского Vertigo, но медленнее, деликатнее, едва заметно. Эти мягкие пассы еще больше усиливают ощущение постоянного потока, наперекор которому движутся герои, зрители, вообще вся машина фильма. Этот поток, разумеется, — парадоксальное обратное течение времени, та главная помеха человеческому счастью, о которой пишет Фицджеральд в эпилоге. Прошлое, которое неумолимо тянет героев к себе, не давая побыть в настоящем. Характерно, что в момент убийства Гэтсби это постоянное стремление вперед немедленно обрывается. Камера впервые подается назад, сперва чуть-чуть — и вот уже зеленый огонек на причале Дейзи стремительно уносится от нас за горизонт.

Другой распространенный прием стереокино, возводимый Лурманном из эффектного трюка в месседж, — игра с многослойной прозрачностью: дыма, стекла, падающего снега. То, как эффектно смотрится в 3D объект, помещенный в стеклянный бокс, показал еще Спилберг в «Тинтине». В «Гэтсби» этот образ витрины становится режиссерским идефиксом, ведь действие романа и фильма происходит в ревущие двадцатые — апогей товарного фетишизма. Бесконечные интерьеры-ячейки, набитые объектами роскоши и разряженными субъектами, вечные стеклянные двери и окна, разрубающие персонажей на классы и страты. В фильме нарратор не случайно уподобляет замок Гэтсби храму народного хозяйства — Всемирной выставке; и в единственной по-настоящему сексуальной сцене экранизации Гэтсби — ДиКаприо фонтанирует на Дейзи — Маллиган дизайнерскими рубашками (вскоре этот консьюмеристский экстаз предсказуемо сменяется посткоитальной депрессией Дейзи).

Но стекло — это еще и зеркало. Поворотный эпизод фильма, в котором мистический сосед наконец является нарратору, Нику Каррауэю, заканчивается красноречивым кадром: ДиКаприо взирает из башни замка на людское море, в двойных окнах отражается фейерверк. На мгновение мы теряем ориентацию, не понимая, с какой стороны стекла находимся сами. Быть может, фигура загорелого господина в смокинге — это всего лишь отражение, потусторонний зеркальный образ, за — вернее, перед — которым действительно не стоит никакой реальный человек?

В единственной по-настоящему сексуальной сцене ДиКаприо фонтанирует на Маллиган дизайнерскими рубашками.

Неразрешимая проблема самоидентификации, ложность любой презентации себя становится у Лурманна источником трагического. Стремительное падение героя начинается с потерей им своего лица в инциденте с Томом Бьюкененом, мужем Дейзи: после того как тот раскрывает тайну происхождения богатства соперника, Гэтсби впервые выходит из себя — и навсегда теряет образ сверхчеловека в глазах возлюбленной (да и своих собственных). Но на самом же деле кризис героя случается гораздо раньше, в тот момент, когда он вступает в связь с Дейзи и, опасаясь папарацци, запирает кованые ворота своего замка, перестает играть роль радушного плейбоя. С этого момента отказа от маски, собственно, и начинается драма. Фильм Лурманна показывает не происхождение героя, ввинчивающегося в строгий социальный порядок self-made man'а, — но этапы его сокрушения. Гэтсби, при всех моментах сходства с Аркадином и Кейном, — не уэллсовский титан, не трагический шекспировский герой, он, несмотря на номинальные восторги рассказчика, больше не является «напрямую связанным с истинной природой вещей — или, точнее, с Богом», как когда-то характеризовал этот типаж Андре Базен. Нет, разумеется, Гэтсби и тут является агентом (если не сказать «ангелом») реального — капитала, действительно управляющего этой вселенной фланеров и бутлегеров c запонками из человеческих зубов, коррумпированных политиков и южных аристократов. Трагедия персонажа ДиКаприо совсем не в том, что он не может влиться в жесткую структуру высшего общество и всегда остается парвеню (хотя он и вправду не может этого). Трагедия Гэтсби происходит из сферы воображаемого. По большому счету, его проклятие — именно в невероятной силе его воображения: он обладает достаточным могуществом, чтобы перекроить прошлое, чтобы воплотить в жизнь свой навязчивый фантазм; он действительно может достичь того по определению недостижимого и призрачного объекта желания, который и заставил его взлететь вверх, подобно Икару. И, разумеется, достигнув своего Солнца, Дейзи, он немедленно оказался низвергнут — не классовыми условностями, но самим порядком Вселенной, необратимой рекой времени, которое, как было сказано в другом хорошем фильме про необратимость, разрушает все.