Саша Вальц: «Потребность что-то сказать самой себе»

Культовый немецкий хореограф — о времени и о себе, о работе в Мариинском театре и о сотрудничестве с Валерием Гергиевым

Вчера, сегодня и завтра в Петербурге — первая на новой сцене Мариинского театра премьера, самый громкий и амбициозный проект мариинского балета последних лет: «Весна священная» в приуроченной к 100-летию партитуры Игоря Стравинского постановке культового немецкого хореографа Саши Вальц, копродукция пяти театров — Мариинского, Sasha Waltz & Guests, парижского Théâtre des Champs Elysées, брюссельской La Monnaie и берлинской Staatsoper. За пять часов до мировой премьеры спектакля Саша Вальц нашла время, чтобы ответить на вопросы АННЫ ГОРДЕЕВОЙ.

— Когда и почему вы решили стать хореографом?

— Я была очень активным ребенком, много двигалась, и поэтому в пять лет родители отправили меня в школу танца. Это была школа танца модерн, и преподавала там Вальтрауд Корнхаас, которая когда-то училась у Мари Вигман. Я осталась там надолго — но только в пятнадцать лет, впервые приняв участие в воркшопе, осознала, что хочу стать профессиональной танцовщицей и хочу сочинять танцы сама. Заниматься хореографией я начала уже в Амстердаме — в годы учебы в School for New Dance Development.

— Вы захотели придумывать танцы для себя, потому что вам не нравилось то, что могут вам предложить другие хореографы, — или вы сразу захотели ставить танцы для других танцовщиков?

— Нет, в молодости я много танцевала в работах других хореографов и лишь теперь, спустя много лет, в основном сочиняю сама и выхожу на сцену крайне редко. А тогда у меня просто появилась необходимость творчества, возникали какие-то образы, ситуации, фразы, которые нужно было выплеснуть. У меня просто была потребность что-то сказать самой себе.

— Чье влияние вы испытывали, когда вы начинали, кто вас вдохновлял? Вот прямо до зависти — «ах, как жаль, что не я это сделала»?

— В конце восьмидесятых я была очень вдохновлена американским постмодерном — моим идолом долгое время была Триша Браун. Мне казалось, что это самый правильный способ существования для хореографа. В 1986 году я даже на несколько лет переехала в Нью-Йорк, чтобы быть ближе к месту, где на тот момент происходило все самое главное в современном танце.

— Мне кажется, что Саша Вальц, которая ставила «Travelogue-Trilogie» и «Аллею космонавтов», и нынешняя Саша Вальц, выпускающая спектакль в Мариинском театре, — совершенно разные художники…

— Я так не думаю. Я занимаюсь театром, развиваю свой язык в самых разных направлениях и работаю в очень несхожих областях: с одной стороны — постановки в музыкальных театрах, с другой — архитектурные проекты. Все зависит от людей, с которыми я работаю в настоящее время. Выбирая команду, я выбираю и специфический язык. Поэтому не думаю, что стоит сравнивать эту «Весну священную» с моими прежними спектаклями. Мне хочется надеяться, что моя хореография все время меняется в зависимости от материала, над которым я работаю, — и, конечно, в зависимости от музыки, с которой я имею дело. В этом смысле в моей карьере можно выделить несколько отличающихся друг от друга периодов — наверно, можно назвать их циклами. Первый период — реалистический, мне хотелось добиться на сцене почти кинематографической достоверности. Затем я стала работать с вещами более абстрактными, более, может быть, философскими. Потом пришел черед большего погружения в музыку, в оперу, в мир музыкального театра...

Мы вот только сейчас должны встретиться с Гергиевым — надеюсь успеть поговорить с маэстро до того, как начнется прогон.

— Вы говорите сейчас о постановках последних лет — «Дидоне и Энее» в Берлине (2005), «Ромео и Джульетте» в Париже (2007), диптихе спектаклей на музыку Паскаля Дюсапена — «Медея» в Люксембурге (2007) и «Passion» в Париже (2010)?

— Именно. Но и этот последний период для меня распадается на несколько подциклов: я, скажем, довольно последовательно интересуюсь старой музыкой, но вместе с тем постоянно сотрудничаю с современными композиторами — от Вольфганга Рима до Марка Андре, с которым мы в прошлом году делали совместный проект на музыку Моцарта. Я склонна думать, что вместе с моими увлечениями менялся и мой хореографический язык.

— Вы уже во второй раз сотрудничаете с Валерием Гергиевым: шесть лет назад в Париже он дирижировал вашими «Ромео и Джульеттой» и вот теперь — «Весна священная». В среде балетных артистов — в России, по крайней мере, — принято считать, что с маэстро непросто работать, потому что его интересует только музыка и он не всегда задумывается о том, насколько его интерпретация соотносится с работой артистов на сцене. Возникали ли у вас подобные проблемы в Париже или здесь, в Петербурге?

— Ну, начнем с того, что в Петербурге я с ним еще не работала (разговор происходит за несколько часов до премьеры. — Ред.). Единственная оркестровая репетиция была у меня вчера, и мы вот только сейчас должны встретиться с Гергиевым — надеюсь успеть поговорить с маэстро до того, как начнется прогон. В Париже между тем нам работалось очень хорошо — я объяснила ему те изменения, что я сделала в музыке (для одного танцевального соло, которое мне хотелось видеть в полной тишине, к примеру, потребовалась не предусмотренная Берлиозом большая пауза), и он охотно согласился. Это имело для него музыкальный смысл. Гергиев — театральный человек, он очень хорошо понимает, что такое драматургия. Интенсивность, с которой он взаимодействует с музыкой, необыкновенна! Конечно, работа с ним всегда неожиданна для танцовщиков — они должны очень хорошо знать музыку, чтобы быть готовыми ко всему. Но в этой спонтанности и есть кайф живого театра — когда ты живешь с музыкой одним целым. Есть, правда, пределы физических возможностей, и нужно согласиться с тем, что тело, наш инструмент, может воспроизвести отнюдь не всякий заданный дирижером темп. Не знаю, как получится здесь со Стравинским, но в Париже с Берлиозом все было хорошо — я расцениваю этот опыт как очень удачный.

— Каким критерием вы руководствуетесь, приглашая к сотрудничеству тех или иных артистов?

— Я обычно долго работаю с одной и той же командой, но иногда сознательно приглашаю новых для себя людей — и тогда мне важно, чтобы их потенциал сталкивался с моим, противостоял ему.

— Что вы сказали при первой встрече артистам Мариинского театра?

— У нас был всего месяц на репетиции, терять время было нельзя. Я сразу выложила им много информации о своем отношении к музыке Стравинского, о костюмах, о свете. И, разумеется, на каждой репетиции я старалась транслировать им свои взгляды на театр и танец. Ведь современный танец и классический балет отличаются друг от друга не только лексикой, но и самим способом существования на сцене. В классическом балете солист всегда остается солистом, а кордебалет — кордебалетом. Мне же хотелось создать единую группу из солистов и артистов кордебалета.

— Что артисты-«классики» делают лучше, чем современные танцовщики, а в чем побеждают артисты contemporary dance?

— Я думаю, классические танцовщики быстрее и проще схватывают лексику, запоминают текст, но при этом им сложнее его почувствовать, присвоить, это занимает у них больше времени. Но вообще-то сравнивать классический балет и современный танец очень трудно. Это ведь как Индия и Китай. Или — Индия и Россия. Две различные культуры, два диаметрально противоположных мира.

— Премьера спектакля состоится через каких-то пару часов. Как вам самой ваша «Весна»?

— Кажется, мне удалось главное: создать собственную интерпретацию партитуры Стравинского, в которой отразились все возможности, открывшиеся передо мной во время работы в Мариинском театре, и одновременно все проблемы, с которыми я столкнулась в Петербурге. Надеюсь, что сегодня танцовщики будут двигаться как единое целое — тогда мы сможем понять, что получилось на самом деле.