Ситора Алиева: «Безбюджетное кино влияет на рынок. Падают продажи»

Программный директор «Кинотавра» — о перепроизводстве фильмов, изменении приоритетов критики, мутациях национального кино и других тенденциях мирового кинорынка

— Среди кинокритиков популярно такое развлечение: каждый год писать пространную статью о том, что кино умерло — или, наоборот, ожило. А как считаете вы — в этом году кино живо или умерло?

— Кино не умирает, а меняется. Главным событием прошлого года для меня стали результаты опроса критиков, программных директоров фестивалей и дистрибьюторов, проведенного журналом Британского киноинститута Sight & Sound: лучшим фильмом всех времен в результате оказалось признано «Головокружение», которое сместило лидера последних пяти десятилетий «Гражданина Кейна» на второе место (интересно еще, что «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова вытеснил из первой десятки «Броненосец “Потемкин”»). Этот результат очень симптоматичен, он отражает изменение в самой культуре кинокритики. Главный редактор Sight & Sound Ник Джеймс так прокомментировал результаты: «Синефилия сегодня кажется куда менее сосредоточенной на фильмах, которые являются общепризнанным эталоном высокого искусства, таких, как “Гражданин Кейн”, синефилы все более замыкаются на работах, имеющих значение персонально для них — как для зрителей или критиков. “Головокружение” — это же абсолютно критическое кино, это фильм о людях, которые не уверены в том, кто они, но безумно заняты подгонкой себя и других под некий кинематографический идеал совершенного друга». В общем, кино на наших глазах меняется, люди тоже меняются, и отношения между всеми участниками кинопроцесса тоже меняются.

— Эти изменения как-то чувствуются в сфере вашей практической деятельности как программного директора «Кинотавра»?

— Первое изменение, которое на практике чувствуем мы все (и вы, как критики, тоже), — это победа «цифры». Происходит перенасыщение рынка, и мы на «Кинотавре» это тоже чувствуем. Фильмов производится все больше и больше, мировой финансовый кризис (который мы тоже ощущаем), как ни странно, не остановил этого потока. Люди снимают безбюджетное кино, и оно влияет на рынок. Падают продажи. К примеру, «Елену» компания «Пирамида» в лучшие времена могла бы продать за полмиллиона евро в Японию, а сегодня такой фильм может быть продан только за 50 тысяч.

— Эта ситуация благоприятна или неблагоприятна для международного проката российского кино? Снижение цен открывает или закрывает ему дорогу на международный рынок?

— Тут нужно сделать важную ремарку: дело в том, что жизнь артхаусного кино — не только российского, но вообще в мире — это в первую очередь фестивали. По сути, люди снимают фильмы под фестивали. Тот же «Портрет в сумерках», пример удачного в коммерческом отношении российского артхаусного фильма, заработал именно на фестивалях.

— То есть у российского артхауса в принципе нет рыночной жизни?

— Рыночная жизнь есть у фильмов, попадающих на фестивали класса «А», таких, как «Елена» и «Фауст». Для большинства же артхаусных фильмов — не только российских — эти фестивальные показы и есть прокат, другого нет. Так что чем больше российских фильмов поедет в путешествие по фестивалям — а такие путешествия длятся до трех лет, — тем больше будет прокат. Разумеется, мы на «Кинотавре» пытаемся как-то влиять на эту ситуацию, хотя бы внутри страны. Кроме собственно фестиваля в Сочи проходит и кинорынок, и мы с удовольствием приглашаем его участников смотреть нашу программу. Мы рады этому контакту, и важно, что уже есть понимание того, что в их городах есть зрители, готовые прийти на это кино. И с этими фильмами можно работать и не бояться…

— Что мешает другим повторить успех «Портрета в сумерках»? Если я правильно понял, ситуация с этим фильмом была ведь вполне системной, этот успех не был случайной удачей, благоприятным стечением фестивальных обстоятельств?

— Во-первых, недостаток смелости. Настоящее кино рождается там, где есть смелость и искреннее желание делать фильм, а не «работать с бюджетами», чем по большей части и занимаются в российском кинематографе. А с другой стороны, все-таки невозможно предсказать, как сработает тот или иной фильм на фестивале — это всегда зависит от фестивальных кураторов. Например, этой зимой в Берлине один немецкий критик спросил меня: «Как вы считаете, почему в конкурсе участвует фильм Бориса Хлебникова? Мне кажется, что там должен быть “За Маркса” Басковой». Я спрашиваю — почему? «Потому что для меня этот фильм просто открыл окно. Я так мало знал о современной России — а теперь я узнал о ней абсолютно все».

— Жоэль Шапрон (вице-директор компании UniFrance по делам Восточной Европы. — Ред.) как-то говорил, что главной преградой для успеха российского кино на международном рынке является отсутствие у него узнаваемых общих черт, по сути — отсутствие четкого бренда «русское кино». Прокатчики и зрители даже примерно не представляют себе, чего, в общем, можно ждать от российского кино...

— Да, у нас, к сожалению, нет такого своеобразного имиджа в индустрии, как, например, у румын и израильского кино — а у израильтян четыре номинации на «Оскар» и десятки главных наград на кинофестивалях! При этом, для того чтобы его создать, необходимы желание и воля конкретных влиятельных людей. К примеру, если завтра один из международных кураторов захочет сделать из России бренд, он это сделает. Важно подчеркнуть выбор кураторов небольших фестивалей. Например, два года назад в Австрии, на фестивале европейского кино в Линце, Кристина Доллхоффер — она еще и крупный дистрибьютор, покупает и продает российское кино — показала все фильмы студии «Коктебель».

Почему в конкурсе участвует фильм Бориса Хлебникова? Там должен быть «За Маркса» Басковой.

— Всю осень и зиму у нас слышались жалобы на то, что снижается доля российского кино в национальном прокате, сразу же начались разговоры о введении квот. Но, насколько я понимаю, эта ситуация — временная потеря зрителя под давлением Голливуда — обычна для любой киноиндустрии. Что делают другие страны в похожих ситуациях — я сейчас говорю не о системных решениях, вроде французской структуры финансирования национального кино, а о каких-то локальных, сиюминутных движениях?

— Сегодня, когда Голливуд все взял под контроль, мы наблюдаем своеобразный эффект пружины: чем больше голливудский, транснациональный по сути, кинематограф давит на национальный прокат, тем больше энергии и денег начинает тратиться разными странами на продвижение своего кино. Этот вопрос сегодня актуален же не только для России — о том, чтобы двигать собственное кино, думают все. Активизировалась Латинская Америка, активизировалась Азия, активизировались Канада, Великобритания, Италия — итальянцы вообще объявили: мы будем доплачивать всем компаниям, которые станут прокатывать итальянское кино. В прошлом году в Канн в составе итальянской делегации приехали представители трех министерств: культуры, туризма, торговли — все они объединяют усилия для продвижения своего кино. Или вот Китай — уникальная страна в смысле индустрии, где вообще существует два кинематографа. В Китае выпускается более 500 фильмов в год. Но только пятая часть выходит в официальный прокат. Да, у них цензура, да, у них может тайно сниматься авторский фильм и даже актеры с трудом понимают, о чем он, — как было с известным фильмом «Канава» Ван Биня, попавшим в венецианский конкурс два года назад. Но они думают о том, чтобы экспортировать не только авторское кино, которое государство не любит, но и какие-то веселые комедии — я видела немало подобных комедий и мелодрам, которые официальный Китай экспортирует в разные страны.

Сейчас китайцы в первую очередь хотят развить свой кинобизнес в провинциальных городах страны, то есть просто построить кинотеатры и расширить имеющиеся кинозалы, а потом — вот это самое интересное — «улучшить качество кинопродукции». Это буквально такой лозунг. Они стремятся расширить высокотехнологичное производство внутри страны — 3D и IMAX, в это вкладываются и государственные деньги. Вдобавок они говорят — мы хотим через копродукцию открыть миру свое, китайское, кино, то есть для них это — вполне вариант экспансии. Расширяется кинобизнес Китая с Америкой, две крупные киностудии — DreamWorks и Disney — объявили о своем сотрудничестве с крупнейшими китайскими компаниями, в прошлом августе представитель DreamWorks заявил, что, возможно, студия объединится с китайским государственным партнером для копродукции следующей части «Кунг-фу панды». Disney, конкурент DreamWorks, также объявил о сделках по поводу копродукции с Китаем, кроме того, Disney строит в Шанхае тематический парк. Наконец, третья часть «Железного человека» — это американо-китайская копродукция.

Интересную стратегию выбрали французы: французские компании — лидеры среди продажных компаний, доминирующие силы на фестивальном рынке. Никто не хочет заниматься иностранными картинами, кроме французов, которые, несмотря на спад рынка, по-прежнему интересуются авторским кино и активно ищут новые таланты на новых территориях. Почему они активизировались? Потому что Франция — это страна, взращенная на артхаусном кино, это кино — часть их жизни. Соответственно, продавая эти картины, они выигрывают на своих территориях. Купили «Елену» или какой-нибудь арабский фильм — и получили большой бокс-офис именно во Франции. В прошлом году в Венеции было 20 французских копродукций, из них режиссерами-французами было снято только три. Можете представить, как они открылись миру? Они вообще уже не смотрят — «свой-чужой», смотрят только на проекты, на сценарии и на талант. Нет такого понятия, как национальное кино, оно умирает. Когда продажи французских фильмов в Европе начали слабеть, французы стали просто продавать больше иностранных фильмов. Они вовремя перестраиваются и умеют работать, им все доверяют. Работает механизм самоусиления.

— Что это значит?

— Это значит, что у французского сектора сложилась репутация компетентного в этой области, в Париже набралась критическая масса управленцев, обладающих подобными узкоспециальными знаниями. Когда вы говорите, что вы — хорошая продажная компания, то люди вам верят и дают свои картины.

— Может, нашим кинопродюсерам было бы разумнее тоже работать напрямую с иностранными дистрибьюторами?

— Зарубежные продавцы интересуются только фильмами, которые представлены в разных программах больших кинофестивалей мира. Скажу вам честно: все, что не попадает в фестивальные программы, — вне интересов артхаусного бизнеса.

— То есть все, что не попало в программу Канна и Венеции, нельзя продать?

— Продать можно. Но не для театральной дистрибуции — вы можете продать свое кино для VOD в нормальную компанию. Это серьезная работа, и она должна делаться. Нам необходима своя структура, сосредоточенная на такой невидной ежедневной рутинной работе, на которой строится любая национальная кинокомиссия. Вы понимаете, что у вас есть фильмы, которые не попали на крупный фестиваль, но они имеют определенный зрительский потенциал, и вы посылаете их на другие фестивали.

Например, фильмы из программы «Кинотавра», не получившие главных наград и хорошей прессы в России, могут отлично путешествовать. Пример? «Мой папа Барышников». Палм-Спрингс — аншлаг, Пусан — аншлаг. Фильм крутится по миру уже два года!

Нет такого понятия, как национальное кино, оно умирает.

— Возвращаясь к последним тенденциям: как вы считаете, критика еще сохраняет какое-то влияние на рынок? Потому что у меня и моих коллег уже давно такое ощущение, что никакие тексты не могут повлиять на судьбу фильма — во всяком случае, в России.

— Не будет кинокритики — не будет кинематографа. Одним из главных пунктов поддержки кино, как правильно сказал глава Sony Pictures Classic, должна быть поддержка кинокритики. И это говорит глава компании, которая за последние 20 лет открыла все европейское кино каждой «американской деревне»... Именно благодаря критике они до сих пор зарабатывают на сотнях своих фильмов. Мне кажется, что сегодня государство должно поддерживать пул молодых кинокритиков, выделять деньги на их поездки на фестивали и другие выставки. Сегодня подобные поездки — непозволительная роскошь. Я знаю, как живут в Канне молодые французские кинокритики: по 10 человек в комнате, моются в одном душе...

— А что будет происходить с жизнью молодой критики на «Кинотавре»? Насколько я знаю, в этом году фестиваль отказался от прошлогодней, совместной с «Сеансом» программы «Пять вечеров», во время которой молодые российские критики обсуждали фильмы конкурса с их авторами?

— «Молодое поколение» в этом году мы отменили по одной простой причине. Нам дали понять, что выделять тех, кому 20—30, давать им отдельную трибуну помимо общих пресс-конференций — это не очень корректно по отношению к их коллегам. Сразу начинаются вопросы — кто по какому принципу кого отбирал, почему тех, а не этих. Я считаю, что все стороны должны обсудить ситуацию, подготовившись к такому разговору. А разговор в России не случается — случается скандал, потому что никто никого не хочет слышать, все могут друг на друга злиться. Увы, часто возникает даже атмосфера тайного неприятия фильма еще до его просмотра. И это, к сожалению, случается каждый год…