Больше жира

В бодибилдерской трагикомедии «Кровью и потом» автор «Трансформеров» и «Перл-Харбора» Майкл Бэй вдруг выступает критиком того же мифа об американской мечте, который он пестовал последние двадцать лет

Ослепительно глянцевый Майами, 1994 год. Обаятельный качок Дэниел Луго (Марк Уолберг), с готовностью рассказывающий о своем исправлении после срока за мошенничество, устраивается менеджером в фитнес-клуб. Луго полон энтузиазма — он вводит скидки для стриптизерш и полицейских, организовывает соковый бар и даже привлекает пару богатых клиентов. Один из них, ушлый выходец из Колумбии по имени Виктор, впрочем, намекнет бодибилдеру — в качалке нормальных денег не заработаешь. Луго задумается, опечалится и пойдет на семинар по обогащению, откуда выйдет уже не тварью дрожащей, а право имеющим.

Дальше — подпольная торговля стероидами, киднеппинг, причинение тяжкого вреда здоровью, мошенничество, убийство, расчлененные трупы и покушение на жизнь полицейского; первой же жертвой пошедшего к успеху бодибилдера и его не менее раскачанных подельников (Дуэйн «Скала» Джонсон в роли совестливого гиганта-кокаиниста и Энтони Мэки, играющий здесь классическую жертву анаболиков) становится тот самый колумбийский бизнесмен Виктор. Сбиваясь на комичное метание понтов и совсем уж карикатурные перепалки, сверкая венами на надутых мышцах, добродушные качки отрежут Виктору нос и несколько раз проедутся по его голове колесами внедорожника. Он выживет — но ему никто не поверит. «Кровью и потом», редкое отступление блокбастермайстера Майкла Бэя от формата колоссов вроде «Трансформеров» и «Перл-Харбора», основан на реальных событиях. Более того — в необъятной статье из криминальной хроники Miami New Times куда больше абсурдно-ужасного сюжетного жира, чем в сценарии бэевского фильма; в жизни банда бодибилдера Луго пошла в своих злодеяниях даже дальше, чем на экране.

Отступлением от привычного бэевского формата — гиперагрессивных по монтажу, отлакированных, построенных на машинерии многомиллионных спектаклей — «Кровью и потом» является, впрочем, только формально. Бэй, несмотря на массовую востребованность его произведений, на деле является аутером в том же смысле, в котором это определение применяют к режиссерам фестивального кино. У него есть свой, легко узнаваемый стиль, которому он не изменяет никогда, — и после этого фильма, позиционировавшегося как «маленький личный проект», становится ясно, что этот стиль не ограничивается строго формальными характеристиками, специфическим подходом к монтажу и мизансцене. Здесь есть и ультраскоростная смена кадров, и нарративные приемчики, бывшие модными в 90-х, и нарочито искусственное изображение. Но важнее, что через это болезненно радужное, лоснящееся маслом для загара кино, старательно подчеркивающее тотальную абсурдность происходящего в кадре (по степени идиотизма всех действующих лиц «Кровью и потом» может сравниться с «После прочтения сжечь» братьев Коэн, сюжет сам по себе — почти парафраз «Фарго»), сквозит та же самая экзистенциальная пустота, что звенела в битвах гигантских трансформирующихся железок.

Эта пустота, бессмысленность объективной реальности (лучший момент фильма — неожиданно возникающий на экране титр «Это все еще реальная история») вдруг оказывается главным содержанием «Кровью и потом». Такого эффекта Бэй добивается, отчаянно избегая какого бы то ни было высказывания: во вроде бы показательной истории о крахе погони за американской мечтой он отказывается замечать не только возможность месседжа или морали, но и саму американскую мечту. Последняя предстает здесь не то картинкой из фальшивого рекламного проспекта, распечатанного Луго, чтобы разводить на деньги пенсионерок, не то миражом, результатом химической реакции между стероидами и врожденным позитивизмом. В том, что подобный цинизм проявляет режиссер, всю карьеру как раз и накачивавший миф об американской мечте стероидами, видится сюжет, по-своему даже более трагикомический, чем история трех алчных бодибилдеров.