Иными словами: проза Кати Капович

«Русская премия» объявила лауреатов. В номинации «Малая проза» одним из них стала Катя Капович. О ее творчестве — ПОЛИНА БАРСКОВА

Говорят, такое бывает. Знаешь человека лет сто, рубаха-парень, без всякого стеснения чистишь при нем зубы, ноешь о разбитом сердце и пытаешься это сердце даже кое-как подлатать прямо на диване, под которым твой многотерпеливый друг пытается заснуть. И вдруг: поворот луча, неожиданная концентрация остроумия — и, не переставая удивляться себе, ты видишь в том, уже узнанном (или тебе только казалось?), нового, другого — отворачиваешься, мямлишь и краснеешь. И впоследствии, уже через новый образ, заново видишь тот прежний, ранее для тебя закрытый. Это я пытаюсь начать говорить о своем отношении к прозе Кати Капович. Разговор предстоит непростой, с несколькими заходами в апофатику. Нужно понять, каким образом проза Капович связана с и отлична от ее поэзии. Также нужно понять, каким образом эта проза отлична от того, за что ее частенько впопыхах принимают.

В то время как я провожу слишком много времени, пытаясь объяснять студентам, что литература не спорт, это не вся правда. Литература — это другой спорт. Просто здесь дистанция не упирается в пьедестал почета, вокруг которого стоим мы, награждающие и оценивающие их, здесь побеждающий становится неуловимым для толпы болельщиков — это клише «обогнать свое время» на самом деле значит, что лучшие убегают от нас туда, где мы их не очень-то уже и видим, ощущаем, понимаем, различаем. Пораженье — буквально — неотличимо от победы.

Поэзия Капович, на мой взгляд, относится к тому уровню и миру мастерства (ярко представленному харизматическими фигурами речи, например, у поэтов Гандельсмана и Гандлевского), который с интересом застыл на волшебном навесном мосту, отделяющем физическое от метафизического. Скажем проще: эти мастера пристально заняты предметом небытия, поэтические слова их стали острые и легкие, как дождь, – как в дожде, здесь все всему подобно, все невероятно ловко и точно рифмуется и все слегка отравлено вкусом снисходительности к реальности, которую описывать стало так легко и так скушно. Страшная их битва отбушевала, поверженный титанический тиран сожран муравьями, соратники, там падшие, совершенно ни к чему новым варварам, отказывающимся в сотый раз слушать истории о сражениях с тираническим титаном. Новые варвары кричат свои варварские слова и — самое мерзкое — иногда помечтывают о возрождении титана, забыв о руках брадобрея и его чудесном наборе палаческих щипчиков. Читать стихи этого летучего отряда варвары уже почитали, а перечитывать — еще время не пришло.

Как сказано в записках Вяземского: «Я ничего не имел бы против музыки будущего, если бы не заставляли нас слушать ее в настоящем». Музыка будущего ни к чему им — бойцы отряда, похожие на алена делона (не актера, но object d’art’a) в конце мельвилевского «Самурая», заняты различением бесподобных оттенков серого, на фоне которого они сами кажутся вырезанными из камня, замершими, замерзшими, назад смотрящими.

Так вот — проза Капович не имеет ничего общего с этими поэтическими задачами и точками отсчета. Она вся занята предметом именно что — бытия.

Персонаж-автор-повествователь ее прозы не имеют никакого отношения к культурному капиталу бойцов, поминающих минувшие дни (поэт Капович и прозаик Капович соотносятся как принц Эдвард и нищий Том Кенти со Двора объедков— их амбиции, гонор, способ говорить служат разным мирам и задачам). Эта проза наполнена теми, о ком мой отчим (описывая состояние моей комнаты) горестно говорил — помоечница! Если уж речь зашла о состоянии детских комнат: позавчера мы с Фросей искали у нее персонажей для кукольного, что называется, ремейка Золушки — каждый раз, когда я поднимала с полу уж совсем странную трубочку или черпачок, снисходительная Фрося бросала: ну, это может быть повествователем.

Катартического облегчающего взрыва Капович виртуозно не допускает.

Проза Капович пишется с точки зрения мусора: в одном случае это завшивевшая сумасшедшая, в другом — магазинная воровка (причем не советую путать такое позиционирование с фигурами, допустим, Жене, которые воруют и вшивеют именно и намеренно так, чтобы у читателя тут же возникла эрекция сострадания). В то время как поэт Капович оптически настроена на контакт с прошлым, Капович-прозаик пишет сейчас — в этом «сейчас» у нее триумфально-провальный (и триумфальный, и провальный) опыт пристраивания (анти)советского интеллигента к чужеродной, заморской повседневности. Именно этот сырец она насыщает жесткими, болезненными, именно что золотыми нитями своего прозаического мастерства.

Капович работает с несколькими рабочими коробочками (чудовищное словосочетание, сбежавшее со школьного урока труда), и коробочки эти отличны от коробочки того, с кем ее наспех сравнивают, — Довлатова, в основе энергии которого был все же автоэротизм, проецирующий, в свою очередь, матовое, шафранное и отравленное сияние лика и письма Зощенки.

Капович повествует с уровня зеро – позиция Наполеона на сухоньком острове Св. Елены никак не переносится на вот такое письмо: «После ужина мы вышли в парк. Ветер гнал по аллее листочки акации. Мы сели на скамейку с видом на закат, и Филипп дежурным жестом извлек из кармана железный гребень. У нас наблюдался прогресс, уже третью неделю не было видно ни вшей, ни гнид.

— Давай все-таки проверю разок! — сказал он.

Я положила голову ему на колени...» В декорациях дачного «Гамлета» Капович представляет нам жалкую комедию любви: по силе использования приема «вошь» этот пассаж можно сравнить с поэтизацией вши (чудовищной, прозрачной, непобедимой) у Лидии Гинзбург.

Полагаю, что среди массы творческих излучений, оказывающих влияние на Капович, наиболее интересно думать о том, как пересекаются Чехов и современные американские stand-up — причем очевидно, что из этих столь разительно несходных источников она черпает один урок: выворачивание своего «я» обратной стороной, изнанкой, где видны швы — как говорила все та же учительница труда: мастера по шовчику видать.

По шовчику видать, что Капович восприняла всерьез чеховский навык не жалеть отца для красного словца — растворяя в кислоте своей прозы родителей, возлюбленных, друзей, своего Б-га, а главное, себя — именно стирая себя, свою жизнь в порошок, с помощью которого на бумаге получается такая версия хаоса, которая помогает нам излечиваться от бесчувствия — состояния синонимичного, казалось бы, самой жизни. При чтении этой прозы позиции «очень смешно» и «очень горько» достигают своего пика одновременно — как и положено гротескному сознанию.

Другой чеховский урок — это отказ от разговора с зеркалом как единственно занимательного (можно себе представить, что у Чехова, предпочитавшего общение с мангустом сеансам с кровожадными ордами юных — если бы только юных — сочинительниц и проводившего все больше времени в нужнике с кровавой ванночкой наготове, желание приглядываться к себе как-то отпало как раз тогда, когда возникли самые непобедимые его тексты).

Протагонист-повествователь Капович интересуется именно этим — выживанием. Возможен аргумент, что для того, чтобы выжить, нужно, чтобы обезболивающая ностальгия («чего вы боитесь? мы боимся провала и позора» — повторяют, как заклинание, «посетители» психушки в ее рассказе) все же перемежалась с непосредственным интересом к непосредственной окружающей среде.

Это именно такой умозрительный момент, когда Овидий перестает писать Скорбное, вглядывается в аборигенов, начинает подражать их языку, пользоваться их деньгами и пейзажами и начинает писать Душераздирающе Смешное, поняв, что жить, доживать, приживать-ся придется, видимо, все-таки здесь. И если Чехову для поддержания градуса ужаса (редчайший случай опять же — жалости к себе человеку не хватало) пришлось устряпать на Сахалин и опросить там лично тысячи каторжан, то Капович предоставлен иной творческий чернозем — чужбина.

Неравнодушная, а можно даже сказать — ревнивая к достижениям американско-английских способов бытования художественной речи Капович усвоила здесь особые формы бытования смешного. Когда ты читаешь на публике в России, публика намерена тебе со-страдать. В первом ряду сидят все четверо твоих самых терпеливых друзей, на их высоких лбах, как у хорошо пожившей таксы, морщинки наливаются сумраком.

Когда ты делаешь это в Америке, к тебе приходят смеяться (я лично несколько раз пыталась ручной гранатой блестящей ремарки подорвать сомнительную вековую традицию, мрачно предупреждая: то, что я собираюсь вам прочесть, НЕ СМЕШНО! Тут публика принималась уже просто покатываться со смеху, принимая меня за особо изощренную шутиху). Чем более дикое отражение себя встречает твой читатель/слушатель/потребитель, тем ему радостнее, да его просто сейчас разнесет на мелкие кусочки!

В том-то и дело, что именно этого катартического облегчающего взрыва Капович виртуозно не допускает. То есть она совершенно отказывается делать нам красиво: входя в ее миры, мы видим себя косноязычными, бессердечными, родства не помнящими, сентиментальными лжецами и выживателями — иными словами, мы видим себя живыми, становящимися, многоликими и многоязыкими, и это мне кажется одним из сложнейших достижений ее письма.