Новый институционализм. Принцип неудовольствия

Вернемся к вопросу музейного устройства: ГЛЕБ НАПРЕЕНКО об этике и прагматике

 
Уже не раз в разделе «Искусство» на COLTA.RU критиковали понимание культуры как индустрии развлечений и засилье менеджеров на постах, которые могли бы быть отданы профессионалам-искусствоведам и художникам. «Тыквенный суп» в «Гараже» стал мемом, обозначающим торжество всеядного консьюмеризма, когда искусство, текст или блюдо в кафе подчиняются универсальному критерию «вкусности». Эта идея всеобщего эквивалента для измерения качества чего угодно подтверждает установившуюся власть чисел в современном обществе — власть главного всеобщего эквивалента, называемого деньгами. Власть капитала и чисел над сферой культуры — вещь не новая, но именно неолиберальной идеологией она оказалась легитимирована как якобы само собой разумеющаяся, «очевидная».

Посетители довольны, посетители растворяются

«Неолиберальная парадигма привела к тотальной экспансии менеджерского жаргона и мировосприятия во все профессиональные сферы. Этот процесс оказался непосредственно связан с окончанием периода экономического благополучия 1970—90-х в Западной Европе и сопутствующего ему “золотого века” социально-демократически ориентированной культурной политики. В условиях постоянно сокращающихся бюджетов выживание стало первоочередной задачей для многих, особенно небольших, художественных институций. Поэтому возможности финансирования все в большей и большей мере определяют их выставочную программу, кадровую политику, проводимые мероприятия и т.д.».

На постсоветском пространстве использование категорий менеджмента и брендинга воспринимается, однако, не как вынужденная мера, а как знак принадлежности к современности, актуальности, даже моде: мы рьяно льнем к «западным ценностям». Но общий знаменатель менеджмента закрывает всякий горизонт культуры, всякую возможность желаний, неконвертируемых в товарную форму, всякую возможность утопии. Мир культуры становится бессмысленно однородным, служа ширмой драматического неравенства в мировой экономике. Сходную функцию выполняли Всемирные выставки в XIX веке, где весь мир — разные метрополии, разные колонии — представал как пространство одинаково ценных репрезентаций, череда равно интересных экспонатов, не позволяя помыслить структуру насилия и господства, например, метрополий над колониями.

Но что может сегодня противопоставить культура этим тенденциям и насколько состоятельны ее притязания на спасение себя и общества? Чтобы обозначить многогранность проблемы, я сопоставлю два текста. Во-первых, написанные в ответ на мои вопросы комментарии социолога и теоретика искусства Людмилы Воропай; цитата из них уже была приведена выше. Во-вторых, один из программных текстов движения «нового институционализма», «Институциональные обычаи» Алекса Фаркухарсона — куратора, художественного критика, директора молодой выставочной институции Nottingham Contemporary (об этом эссе Фаркухарсона шла речь в ранее опубликованной статье Ольги Данилкиной «Загадка “тыквенного супа”»).

Общий знаменатель менеджмента закрывает всякий горизонт культуры.

Эти два текста представляют разные мироощущения, исходящие, однако, из общего «недовольства культурой», коренящегося в надежде на иное ее устройство. В тексте Воропай преобладает структурный анализ, не дающий обещаний счастья, а у Фаркухарсона — запал энтузиазма, надежда на возможность оправдания культуры, на новый исход из старых тупиков. Вспоминая известное высказывание Антонио Грамши, можно сказать, что Воропай наделена «пессимизмом интеллекта», а Фаркухарсон — «оптимизмом воли». Их позиции отчетливо проявляются в отношении к «новому институционализму» — течению начала XXI века в европейской музейной и выставочной практике, предложившему новые принципы работы с искусством и зрителями.

Воропай пишет: «“Новый институционализм” с его утопией создания новых “прогрессивных”, “критических” арт-институций с “открытыми” и “демократическими” принципами работы возник в первой половине 2000-х годов (не путать с социологическим и экономическим “неоинституционализмом”). Практика таких художественных институций, как Пале-де-Токио в Париже, Музей современного искусства в Барселоне (MACBA), арт-центр Rooseum в Мальмё, Кунстхалле в Бергене, Музей Ван Аббе в Эйндховене, интерпретировалась рядом кураторов и критиков как некая нарождающаяся тенденция. В программных текстах “новый институционализм” представлялся как целенаправленная стратегия “захвата” институционального аппарата и использования организационной инфраструктуры для реализации инновативных и экспериментальных проектов. Эта идея отсылает к концепции позиционной войны Антонио Грамши. <…> Грамши сравнивал систему общественных институций с системой окопов на полях сражений Первой мировой войны. Понятые подобным образом институции являются… некой чистой формой, пустой конструкцией, которую можно наполнить любым содержанием».

Александр Родченко. Рабочий клуб.1925

Фаркухарсон в своей статье дает ряд «максим», советов, которым, по его мнению, должны следовать «новые институции»: например, работа на разных смысловых уровнях — доступных как рядовому потребителю, так и специалисту; совмещение интернациональной и местной специфики; междисциплинарность; организация лекций и дискуссий; наличие в институции исследовательской, научной программы; гостеприимность ко всем посетителям — сочетание популярности и элитарности, но без популизма и элитизма. Важную роль Фаркухарсон отводит удовольствию от искусства и от институции: для него удовольствие — это необходимый элемент, чтобы провести публику к еще не изведанному.

Завершая свой текст, он говорит о роли «новых институций» как мест превращения требований в желания: то, с какими ожиданиями приходит зритель, должно перерасти в нечто еще не предвиденное, перейти по ту сторону категории «вкусности», которая объединяет тыквенный суп и искусство как объекты требования. Этот переход от требования к желанию означает переход от объекта к отношениям между людьми, к возникновению сообщества — здесь с Фаркухарсоном согласился бы любой психоаналитик. Поэтому Фаркухарсон описывает «новую институцию» как пространство возникновения непредсказуемых общественных коммуникаций, которые могут начать резонировать не только внутри нее, но и вовне.

Несомненно, без удовольствия и производства желания искусство перестает быть самим собой. Однако возникновение желания и межчеловеческих отношений — самая ускользающая вещь, которую можно себе представить: она то и дело норовит соскользнуть на уровень требования и отношений с объектами. Отношения между людьми невозможно помыслить только через удовольствие, через категории досуга: консервация в форме объекта, в форме товара мгновенно эти отношения убивает.

Невозможно находиться внутри современных общественных отношений и создать радикально другую систему отношений в отдельно взятой организации.

Легкость соскальзывания устремленных в неизведанное призывов Фаркухарсона в свою противоположность, в метод достижения предсказуемого успеха, демонстрируют многие музейные практики последнего времени: в описании достоинств «нового институционализма» звучит многое из того, что используется сегодня в целях повышения эффективности и «популярности» самых мейнстримных институций. Например, в Париже в Музее Орсе сейчас проходит выставка «Темный романтизм от Гойи до Макса Эрнста», активно посещаемая молодежью из числа «готов», но также сопровождаемая скользящими по верхам «интеллектуальными» текстами для «просвещенной» публики; итак, каждая категория публики должна получить свое удовольствие. Чем вам не работа на разных уровнях смысла?.. Ужас в том, что искренние и полезные советы Фаркухарсона легко представить себе составной частью неолиберального тренинга, где «успешный» менеджер-куратор учит «успеху» других. В таком духе проинтерпретировала Фаркухарсона и Ольга Данилкина.

Воропай полагает, что избежать такого рода сближений в современной ситуации невозможно: «Концепция “критических” арт-институций не учитывает логику функционирования механизмов, которая диктуется как их формой и структурой, так и контекстом. Даже программно “критические”, “прогрессивные”, “трансгрессивные” и иные институции или должны стать организационно “изоморфными” (по терминологии социологического неоинституционализма) окружающему социальному миру, или же они окажутся недееспособными и прекратят свое существование. Одновременно и сами институциональные акторы в эпоху “развитого гуверментализма” (гуверментальность — искусство управления, термин Мишеля Фуко, скрещенный здесь с марксистским представлением о “развитом капитализме”. — Ред.), независимо от того, представляют они “критические” прогрессивные, традиционные буржуазно-просветительские или же неолиберально-корпоратизированные институции, действуют по универсальным правилам самоменеджмента при выстраивании собственной институциональной карьеры». Если изложить менее академично, то, по мнению Воропай, невозможно находиться внутри современных общественных отношений и создать радикально другую систему отношений в отдельно взятой организации: необходимость представать перед внешним миром, пиариться, зарабатывать деньги предопределяет структуру институции.

Красноармейцы на выcтавке музея.1930-е годы

Не менее сурово Воропай описывает и место искусства в современной ситуации: «В капиталистическом обществе искусство обречено выполнять одну основополагающую функцию, а именно — “быть пространством хранения временного экономического излишка”, как это в свое время прекрасно сформулировал Теодор Адорно. И в этом качестве искусству вряд ли удастся избежать рыночной логики, даже в контексте не рыночных (непосредственно), а финансируемых государством арт-институций».

Кратко подытожить эти две цитаты можно так: культура не может заменить собой политику. Действительно, для ортодоксального марксизма а-ля Луи Альтюссер не искусство в конечном счете определяет ход истории, а ход истории задает формы искусству. С этой точки зрения идею Фаркухарсона — проращивать возможное грядущее утопическое сообщество из приходящей в музей публики, — несмотря на все ее обаяние, нельзя назвать вполне состоятельной.

Кажется, в комментариях Воропай, в отличие от текста Фаркухарсона, имплицитно содержится идея о возможности перехода к новому обществу только путем структурного разрыва (революции). Социологическая жесткость текста Воропай отвечает жесткому статусу этой истины. Но когда структура современности рисуется настолько безысходной, то и революционный разрыв отодвигается на неопределенный горизонт и не видно никаких тропинок, которые могли бы к нему вести, — все ростки протореволюционных удовольствий дискредитируются на корню. А по Фаркухарсону, путь к возможности нового, к исходу лежит именно через удовольствие.

Макс Эрнст. На встрече друзей. 1922

Впрочем, можно возразить и Фаркухарсону: этот путь неизбежно проходит и через неудовольствие (столкновение с истиной, аскезу, революцию), через необходимость порой отложить удовольствие во имя грядущего — то есть через то, что Фрейд называл принципом реальности. Увы, апелляция к «принципу реальности» чаще всего зарезервирована у нас за неолибералами и поклонниками тэтчеризма: их разговоры о «разумности» позволяют не ставить под вопрос основы пресловутой «реальности». Но можно воззвать к этому принципу и иначе. Тогда следует сказать, что в институциях должны не только царить гостеприимство и радушие, не только работать кафе и образовательные курсы. Должно быть и нечто, открыто сталкивающее зрителя с нелицеприятной реальностью. Тем более что эта реальность неизбежно коренится в любой институции: реальность двоемыслия, компромиссов, унижения. В статье Фаркухарсона точкой, не связанной с потребительским удовольствием и объективацией производства, является опора институции на науку, хотя он и не делает на ней особого акцента. Критическое научное исследование действительно является одним из способов указать истину. Но, так или иначе, именно через неудовольствие, через признание существующего положения дел можно обнаружить этическую проблематику современности.

Признания, что не все в порядке, которое лежит в основании «нового институционализма» с его надеждами, очень не хватает современным российским институциям. Например, Ольга Свиблова скорее всего воспринимает появление рекламы на ее выставках как нечто в порядке вещей. Оценивать институции по числу просмотров, лайков и проданных билетов считается естественным. Многие хотят стать менеджерами в области культуры и не воспринимают это как отмену этики во имя прагматики.

В российском контексте идея производства сообщества, звучащая в статье Фаркухарсона, кажется одним из важнейших упреков существующим институциям: связи между художниками, зрителями, критиками, теоретиками считаются обычно их частным, маргинальным делом, а от институции требуется лишь выхватить продукты их взаимодействия и поместить в замкнутую форму выставки. Например, надежда на формирование художественного сообщества на «Винзаводе», изначально заложенная в него при его создании, не реализовалась: «Винзавод» стал конгломератом отчужденного потребления в галереях (хотя с ними и в коммерческом плане не все гладко).

Cчастье не есть удовольствие

У российской ситуации есть, впрочем, ресурсы, отличающие ее от западной, где производство искусства атомизировано и индивидуализировано в согласии с логикой коммерческого соревнования (хотя, возможно, так видится Запад лишь нашему местному сообществу). Это ресурсы неформальных отношений, которые не нужно производить с помощью институций, но необходимо защищать от объективации и формализации. К сожалению, институций, поддерживающих низовые нужды местного художественного сообщества, крайне мало (среди них можно назвать ГЦСИ и фонд «Виктория»); большинство из них мыслит себя скорее как надстройку, спускаемую сверху на это сообщество и служащую поточному конвертированию его деятельности в объект потребления. Но именно нерегламентированность, необустроенность живых отношений кажется сегодня источником надежды и продуктивным способом причинить неудовольствие внешне самодовольному миру культурной индустрии.

Как ни относиться к «новому институционализму», пытаться следовать его идеям или, по крайней мере, вступить с ними в диалог — один из немногих вариантов сохранять сегодня этику, раз уж мы занимаемся искусством. Возможно, это наивное и бесперспективное усилие; никто не обещал нам счастья. Но важно подчеркнуть: счастье не есть удовольствие — и именно через неудовольствие лежит путь к желанию, отношениям и этике: путь к качествам, не конвертируемым в количество. Именно эти качества отличают важнейшие произведения искусства Нового времени, потому что в нем всегда есть нечто неудовлетворительное, мучительное, раздражающее, заставляющее сомневаться. Мысль вполне в духе уже упомянутого Адорно. Тянутся ли у вас пальцы поставить like?

 
Автор благодарит Людмилу Воропай, Николая Ерофеева, Виктора Мизиано, Александру Новоженову и Анастасию Рябову за помощь в подготовке материала.