Назад в авангард

Социальные сети художников 1910—1920-х годов изучала КСЕНИЯ ГУРШТЕЙН

 
Для тех, кому небезразлична история авангардного искусства, даже если они не могут сойтись на общем определении «авангарда», последние несколько лет ознаменовали начало эпохи круглых дат. В 2007 году стукнуло сто лет «Авиньонским девицам» Пабло Пикассо, а в 2009-м — столько же «Манифесту футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти. В 2011 году исполнилось сто лет с момента создания Василием Кандинским его первого абстрактного полотна. В 2017 году вещью вековой давности станет «Фонтан» Марселя Дюшана.

Все эти столетние юбилеи окончательно делают начало ХХ века достоянием Истории и теперь соответственно требуют взгляда с большего расстояния, а также академического переосмысления. Именно об этом хотели рассказать организаторы выставки «Изобретая абстракцию: 1910—1925», которая прошла в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). Искусствовед Лия Дикерман, которая курировала выставку, дала ей подзаголовок «Как радикальная идея изменила искусство современности (modern art)».

Результат получился впечатляющий и убедительный. В каталоге выставки нет полного списка выставленных работ, но в ее восьми плавно перетекающих друг в друга залах их было не меньше 150. Вместе они охватывали периоды зарождения абстрактного искусства в начале XX века в Германии, Франции, России, Италии, Голландии, США, Польше и Англии. Список национальностей художников-новаторов «ранней абстракции» к тому же превышал количество стран-«очагов». Этот географический и исторический охват удовлетворил не всех — как справедливо отметил в блоге сетевой газеты The Huffington Post критик Роджер Денсон, «ранними» эти абстрактные работы можно считать только в ограниченном контексте истории «высокого» западного искусства со времен Ренессанса, а европейским «изобретением» абстракцию даже в этом контексте не назовешь. Однако вопрос, который задал Денсон, — как именно поплатиться МоМА в глазах зрителей и критиков за свой культурный шовинизм — пока остается без ответа, особенно если учесть, что за пределы Нью-Йорка выставка не поедет.

А жаль — здесь есть что посмотреть. Шире всего представлены живопись и графика, но при этом большое количество скульптур, рельефов, книг, фильмов и музыкальных произведений, включенных в экспозицию, отчетливо показывало, что абстракция с самого начала была явлением мультимедиальным. Логика атональной музыки Шенберга переносилась в сферу визуального, что отражено в названии картин Кандинского. Желание изобразить мир форм в движении порождало живопись как сырье для фильмов, о чем свидетельствуют акварели француза русского происхождения Леопольда Сурважа, так никогда и не приведенные в движение, и фильм англичанина Дункана Гранта, который в 1960-е годы воплотил в жизнь замысел пятидесятилетней давности. Звуковая и визуальная поэзия делалась зачастую теми же людьми, что и абстрактная живопись, и с той же целью — уйти от необходимости представлять некие означаемые в устоявшейся системе репрезентации. Это особенно видно на примере итальянских футуристов и их «освобожденных слов» (parole in libertà), равно как и на красочном примере книги поэта Блеза Сандрара и художницы Сони Делоне-Терк (урожденной Сарры Ильиничны Штерн) «Транссибирская проза и маленькая Жанна французская».

Помимо тезиса о медийной взаимосвязанности куратор также попыталась показать, сколь важным было для практически одновременного появления абстракции в разных местах общение единомышленников через «социальные сети» дружеской переписки, совместных путешествий, ранних международных выставок современного (modern) искусства, десятков журналов, альманахов и других изданий, которые способствовали распространению новых идей. Именно этим объясняется, по мнению кураторов, annus mirabilis, начавшийся в декабре 1911-го, когда Кандинский впервые выставил «Композицию V» в Мюнхене, и продолжившийся на протяжении 1912 года, когда Франтишек Купка, Робер Делоне, Франсис Пикабиа в Париже и Артур Дав в Нью-Йорке практически одновременно «пришли» к абстракции после длительных попыток перестать изображать «что-то» из предметного мира.

Абстракция с самого начала была явлением мультимедиальным.

В эпоху новых технологий, которой было начало XX века (впервые широко стали использоваться телефон, телеграф, радио, автомобили), новости о появлении абстракции распространились быстро. Прошедшая в Нью-Йорке в 1913 году международная выставка-ярмарка Armory Show закрепила за абстрактным искусством в умах определенной части художественного сообщества статус как новейшей, так и важнейшей сферы исследования. В каталоге выставки «Изобретая абстракцию» этот важный аспект общения — кто с кем обменивался идеями, кто, что, где и когда видел — был показан шире и доступнее, чем в самих залах, но тот факт, что выставка начиналась с простертой на огромной стене диаграммы, представляющей социальную сеть художников, говорит о желании кураторов привнести в современное понимание раннего авангарда ту социологическую ориентацию, которая, как правило, ассоциируется с концептуализмом, но стала на данный момент достоянием всей дисциплины искусствоведения. (Показательно, что в российской музейной и галерейной практике единственный известный мне пример подобного использования социологической методики был представлен как раз в исследовании отношений художников в кругу московской концептуальной школы. Диаграмма социальной сети МАНИ была создана в 2011 году для выставки папок МАНИ).

Есть вещи, которые выставочный формат (пока, по крайней мере) по природе своей плохо позволяет представить: особенно заметным было отсутствие на выставке большинства манифестов, как лавина неотъемлемого от художественного процесса дискурса, способствовавших появлению абстракции. Тот же Роджер Денсон, критикуя музей, отмечает: «Не сама абстракция была изобретена между 1910 и 1925 годами, а новый контекст для нее» — контекст, который можно понять, только ознакомившись с документами той эпохи. С этим элементом художественной практики, на протяжении ХХ века становившимся все более и более неизбежным, у кураторов сегодня, как и у самих художников до них, все еще сложные отношения: с одной стороны, без слов радикального переосмысления визуальной парадигмы не добьешься, с другой — подпускать их слишком близко к холстам и маслу по сей день представляется затруднительным как с практической, так и с философской стороны.

Так что, идя по выставке, нельзя было прочитать манифесты, пришпиленные к стене, как в свое время выставлял их Владимир Татлин, или, по крайней мере, найти эти зачастую глубоко поэтичные и поражающие своими амбициями опусы на каком-нибудь айпаде. А жаль, так как они были бы лучшим доказательством того, что основная концепция выставки — «абстракция» — это хотя и продуктивная, но все же придумка кураторов, которая единой гребенкой сглаживает тот факт, что по-настоящему общего дела у «абстракционистов» зачастую не было. Тогда как некоторые, как Кандинский или Делоне, хотели представить в своих полотнах иной, идеальный мир, другие, как Умберто Боччони и даже Пит Мондриан, искали новые решения, чтобы отразить наиболее точно суть мира существующего.

В эпоху новых технологий, которой было начало XX века (впервые широко стали использоваться телефон, телеграф, радио, автомобили), новости о появлении абстракции распространились быстро.

Как бы то ни было, собранные в одном месте несколько дюжин ключевых работ со всей очевидностью показали, что появление абстракции — и как ряда формальных решений, и как идеи — было основополагающим фактом истории западного искусства ХХ века. В дополнение на выставке был предложен не исчерпывающий, но очень комплексный и насыщенный искусствоведческий подход к предмету. Он и работам старался давать дышать, и исторический контекст включать, и искусство как социальную практику больших кругов, а не отдельных личностей не боялся обсуждать (в своем эссе Дикерман ссылается на социолога Рэндалла Коллинза и популяризатора современной социологии Малькольма Гладуэлла в качестве источников своей методологии).

Но при всем при этом, уходя с выставки после двух часов осмотра, лично я не испытывала той чистой радости познания, которая приходит (ко мне, по крайней мере), когда увиденные работы кажутся откровением. В погоне за академической педантичностью и убедительностью этот трудноописуемый элемент был утрачен — оставалось чуть гнетущее ощущение, будто победа абстракции была неизбежна с самого начала (как выставки, так и ХХ века), что делало сами работы в каком-то смысле всего лишь иллюстрациями этого телоса и оставляло за бортом истории слишком многое, включая, например, те повороты судьбы, после которых ряд видных абстракционистов вернулся к фигуративному искусству. В этом плане показателен провокатор Пикабиа, который менял стили как перчатки и был не только абстракционистом, но затем и дадаистом, и сюрреалистом — до своего возвращения к натурализму (и, неизбежно, ню) в 1920—1930-е годы. Он, как и многие другие западные художники, делал добровольно то, что Казимиру Малевичу и его соратникам пришлось делать под идеологическим давлением соцреализма.

Чтобы понять, что же было оставлено за бортом (и получить от этого почти детскую радость), мне надо было съездить на другую выставку, проходившую в окрестностях Нью-Йорка, — выставку коллекции Société Anonyme в Йельском университете. Эта не самая широко известная коллекция поразительна, как и ее история. Основана она была в 1920 году в Нью-Йорке странными соратниками: художницей и филантропом средних лет Кэтрин Драйер и молодыми Марселем Дюшаном и Маном Рэем, которые, не успев еще вернуться в Париж после Первой мировой войны, страдали от отсутствия, как они считали, должного интереса у критиков, публики и коллекционеров к современному искусству. Дабы поднять уровень интереса и понимания, на свет появилась организация с каламбурным названием Société Anonyme, Inc. (Société Anonyme означает по-французски то же самое, что Inc. по-английски, а именно — «общество с ограниченной ответственностью»); имя было дополнено фразой «Музей современного искусства» (Museum of Modern Art), таким образом, первый МоМА возник на девять лет раньше, чем появился музей, ныне всем известный.

На протяжении последующих 30 лет, в основном благодаря неутомимому энтузиазму и финансовым возможностям Драйер (она была родом из богатой семьи немецких иммигрантов с прогрессивными политическими взглядами), Société Anonyme организовало более 80 выставок, впервые показало американской публике более 70 художников, устроило 85 публичных программ, опубликовало 30 изданий и собрало коллекцию из более чем тысячи работ, которая в 1950 году, незадолго до смерти Драйер, была передана в Йель. Роль Дюшана трудно обозначить с той же четкостью, что роль Драйер, но он, по словам кураторов, был ee ближайшим советником, без обширных связей и личных эстетических пристрастий которого коллекция не обрела бы своего вида. Среди всего прочего в коллекции есть довольно большая группа работ Дюшана, что весьма необычно, учитывая его равнодушие к художественной продуктивности. O близости Дюшана и Драйер говорит то, что его chef d'ouevre — «Большое стекло» многие годы стояло у нее дома, а в Йель была передана картина Tu m'  (предположительно сокращенная форма французской фразы «мне с тобой скучно») — его последняя работа, написанная маслом на холсте специально для Драйер, на которой настоящая щетка отбрасывает тень рядом с нарисованными тенями реди-мейдов художника, а настоящие английские булавки скрепляют нарисованный разрыв в холсте.

Не сама абстракция была изобретена между 1910 и 1925 годами, а новый контекст для нее.

Самое интересное, что эта выставка тоже говорит о важности социальных сетей в творческих сообществах и интернационализме раннего модернизма, но при этом зрителю дают понять это органически, без дидактизма, просто воспроизводя экспозицию двух ключевых выставок Société Anonyme 1920-x годов. К тому же — и в этом ее главное отличие от того, что сделали в МоМА, и главный источник удовольствия от сюрпризов — здесь становится видна истинная разношерстность того периода, когда все, от постимпрессионистов до экспрессионистов, наивных художников, дадаистов, кубистов, конструктивистов, футуристов и т.д., выставлялись вместе и вперемешку. Причем, как говорится в каталоге йельской выставки, это фундаментальное различие кураторских подходов, один из которых основан на желании искусствоведов упорядочить свой предмет и создать канон «лучшего», a другой — на желании художников расширить свой круг общения и поддержать общий художественный процесс (равно как и собственные вечно иссякающие финансы), уходит своими корнями в 1920-е годы. Уже тогда взаимной подозрительностью отличались отношения между Драйер и Дюшаном с одной стороны и Альфредом Барром (основателем и первым директором МоМА) и его покровителем Нельсоном Рокфеллером — с другой. И ту и другую сторону можно понять, но посещение двух выставок, которые отражают их подходы, дает возможность убедиться, сколь важно для истории, чтобы ни те, ни другие не одержали верх. На примере раннего модернизма становится очевидным, что, только посетив обе выставки, можно начать понимать всю полноту этого исторического момента — и кто попал в учебники, и благодаря кому и чему (отнюдь не только таланту и глубине концепции) они там оказались. В Йеле второй вопрос был освещен гораздо лучше — на нескольких стендах с письмами, фотографиями и публикациями, которые очеловечивали всех участников художественного процесса.

Гвоздем программы на выставке и символом ee неукрощенного, дикого модернизма можно смело считать картину Пикабиа «Миди (Английский променад)», пальмы которой убедительно изображены с помощью зеленых перьев и макарон, обрамленных рамой из змеиной кожи. Только увидев эту работу, висящую недалеко от страннейшего Де Кирико, персонажей «Победы на солнцем» Эля Лисицкого, досупрематического «Точильщика (принципа мелькания)» Малевича, симфонического по масштабу и композиции «Бруклинского моста» Джозефа Стеллы и многих других работ, можно понять не только важность абстракции, но и истинную широту визуальных и философских амбиций модернизма, увиденных к тому же глазами самих художников как собирателей. В 1952 году Дюшан писал об искусстве в письме зятю: «Я верю в оригинальный аромат, но, как и любой другой запах, он испаряется очень быстро (через несколько недель, в лучшем случае несколько лет). Остается только высохший орех, который историки классифицируют как главу в Истории искусства». Выставленное в Йеле, наверное, не важнее шедевров в МоМА, но все же увлекательнее. Ведь там во многом благодаря эстетическому плюрализму Кэтрин Драйер и Дюшана, который и в этом предвосхитил вторую половину ХХ века, хоть чуть-чуть, но все еще чувствуется «запах» авангарда.