Алексей Мизгирев: «Кино я не брошу»

Режиссер одной из ключевых премьер театрального сезона, «Братьев» в «Гоголь-центре», — об обстоятельствах своего дебюта на драматической сцене

На первом прогоне «Братьев» кинорежиссер Алексей Мизгирев сидел в верхнем ряду. «Общий план посмотрел, — с удовлетворением заметил он после. — Завтра посмотрю крупный». Худруку «Гоголь-центра» Кириллу Серебренникову еле удалось уломать его на постановку, а ОЛЬГЕ ШАКИНОЙ — на комментарии по поводу первой театральной работы, которая, несмотря на успех, как предполагает постановщик, скорее всего станет последней.

 
— Мне тут рассказали, что от попыток называть тебя театральным режиссером тебя буквально передергивает.

— Конечно. Это же гнусная ложь. А мы против лжи.

— Но ты поставил спектакль.

— Представь — я бы поставил по дружбе номер Евгению Петросяну. Меня бы назвали «эстрадный режиссер»? В дипломе написано «режиссер кино» — я придерживаюсь официальной формулировки.

— Так театральный опыт был приятным или неприятным?

— Я ни от чего не отнекиваюсь — в том смысле, что мне что-то западло. Я бы этот опыт назвал интересным. Как вчера сказал мой друг Лунгин: «Ну поставил — и молодец». Я вот так к этому и отношусь.

— То есть, если Кирилл тебя попросит поставить еще один спектакль, ты уже с меньшей готовностью согласишься.

— Может, даже вообще не соглашусь.

— А если не Серебренников?

— Тогда тем более.

— То есть в обозримом будущем это последний твой спектакль?

— Ну я никакого импульса, чтобы сделать еще один, не почувствовал.

— То есть ничего неожиданно привлекательного в новом методе работы не обнаружилось?

— Это другой язык просто. Я на нем поговорил — как на английском, но это не значит, что я перестал быть русским. Выяснилось, что иностранным я владею неплохо, но у меня нет иллюзий относительно того, что я сделал какой-то великий спектакль. Просто хороший, наверное. Главная его ценность в том, что он эмоциональный, и люди подключаются к этой эмоции. Как я понимаю, в пейзаже нынешней театральной жизни это редкость — когда эмоциональная вещь не на какой-то разлюли-дребедени основана, а на узнаваемом, дерзком, современном материале. В нашей новой драме нового было много, а драмы мало. Ну вот мы попытались драмы поддать.

— Судя по тому, что ты говоришь в основном об эмоциональной заряженности спектакля, ты заметил, что градус зрительского сопереживания в театре значительно выше, чем в кино. Неужели не хочется с этим работать?

— Хм. Мне кажется, хлопают одинаково всегда. Я вот был на нескольких спектаклях — не буду говорить, каких театров и с какими артистами, но практически стремных, — так там народ с охапками цветов, от аплодисментов трясутся стены. На представлениях Петросяна, я уверен, такое творится! Рвутся от хохота животы, люди ползут за артистами, кричат: «Спасибо вам!»

— Но это другая публика — совсем не та, что смотрит твои фильмы в Берлине или на «Кинотавре».

— В Берлине смотрят лучше, чем на «Кинотавре», и ты это знаешь. А в Локарно (в 2011-м Мизгирев получил там «Серебряного леопарда» за фильм «Бубен, барабан». — Ред.) смотрят так, что и Берлину не снилось: десять тысяч человек — под проливным дождем на площади, накрывшись каким-то полиэтиленом. При этом приехали они туда на автомобилях стоимостью выше, чем бюджет моего фильма, каждый. И сидят, смотрят с благодарностью.

— То есть в Локарно смотрят так же эмоционально и хлопают так же громко, как в «Гоголь-центре»?

— Дело не в аплодисментах, дело в интересе к жизни. У нас люди стоят к жизни спиной, им не интересно ничего. Вон в Берлине огромному количеству горожан интересно, что для них привез Берлинский кинофестиваль. Едут черт-те куда, в какой-то лес (видимо, имеется в виду расположенный в парке у университета Haus der Berliener Festspiele. — Ред.), чтобы посмотреть непальскую картину про овечек. Они верят не непальскому автору — они верят фестивалю. А у нас?

— Но театральная публика не повернулась к тебе спиной.

— Молодцы артисты. Они как-то все верно поняли, организовали себя и правильную эмоцию послали в зал. И зал качает, как говорят музыканты.

— Прокачать зал в театре значительно проще, чем в кино, — вот к чему я веду. Тебя не захватила эта возможность?

— Мне кажется, не проще. Просто у нас получилось — и кажется, что это доступно. Но сколько спектаклей оставляет людей равнодушными! В кино можно так же умело склеить плачущую маму, робкого ребенка, поставить Моцарта — и закапают слезы. А потом придет какой-нибудь критик, который уже устал от просмотров, выпил вчера — и от похмелья слеза у него выкатится, он и сам не поймет, почему. И напишет он: «Какая неожиданная работа трэшевого режиссера!» А потом поднимается какой-нибудь ваш цеховой Матизен и говорит: «Вы знаете, это мы создаем судьбу картины». Помнишь, был звук такой в ICQ — «о-оу»? Вот и у меня в голове от этого так же: «О-оу! Может, все-таки авторы, артисты создают фильмы?» Не-ет, критики создают.

Кирилл со мной поступил по-спартански — взял, бросил, и я поплыл.

Я как-то на тот же «Кинотавр» приехал с коротким метром, и меня кормили не в VIP-столовке, а в обычной — с критиками. И вот сел я с ними за стол. Так они, клянусь тебе, на моих глазах между супом и котлетой — между супом и котлетой! — буквально приговорили только что показанный фильм. Человек год делал картину — на карачках, харкая кровью. Пусть не самую удачную. Двести человек группы, огромные деньги, и — между супом и котлетой, Оля! Понимаешь?

— Ну так и зрители могут приговорить так же.

— Думаешь, даже и до супа?

— Может, и за салатом.

— Я к тому, что я всегда на стороне тех, кто делает.

— А с театральными критиками ты познакомился?

— Нет. Вот с тобой разве что.

— Ну, я такой же театральный критик, как ты — театральный режиссер.

— Нет, кино я не брошу. Знаешь, как в прекрасном мультфильме Хитрука «Фильм, фильм, фильм»: «Кто в этот мир попал — навеки счастлив стал». Этот мультфильм — жестокий реализм, между прочим. Без всякой условности. Как можно такую красоту променять на подмостки?

— Серебренников как-то готовил тебя к столкновению с ненавидимой тобой театральной условностью?

— Нет, Кирилл со мной поступил по-спартански — взял, бросил, и я поплыл. С чем-то, конечно, он помог, прочистил, так сказать, восприятие. Я, например, абсолютно не понимал, что такое световые решения, этому надо было учиться. Я бы, наверное, справился сам — но где-то через месяц. А он сэкономил мне время.

— Как он комментировал результат?

— Это мы между нами оставим. Между нами, пингвинами. Мы с ним объяснились на птичьем режиссерском языке. Спектакль он принял — а дальше просто птичьи разговоры. В этом интриги нет.

— Что до разницы в работе с актерами в театре и кино — тут было трудно?

— Это, пожалуй, главное различие, которое существует, да. В кино ты всегда рядом с артистом, а сам он в кадре за весь двенадцатичасовой рабочий день — от силы минуты две. И ты эти минуты полностью контролируешь. В первом, восьмом, двадцать первом дубле он, что тебе надо, сделает — и все, это уже зафиксировано на пленку, пошли дальше. Я знаю, что в таком-то дубле были нужные мне глаза, которые потом лягут в монтаж.

В театре режиссер отходит в сторону, и артист играет сам, два часа находясь на сцене. Ему нужны какие-то внутренние латы, он должен нарастить мускулатуру, броню, внутри которой будет свободно существовать, зная, что именно это — его роль. Режиссер помогает ему в этом и отходит.

Я на «Золотую маску» не пойду.

В кино постановщик может придушить любимую собачку артиста, тот с ужасом посмотрит в камеру, и этот кадр войдет в картину — есть мастера таких одномоментных двадцатисекундных провокаций. В театре собачку не придушишь — артист должен делать что-то сам, и делать довольно долго. Общаться с публикой, отдавая и принимая ту энергию, что циркулирует в зале, чувствуя каждую сцену, эпизод.

— Как ты этот метод работы осваивал?

— А я его, может, не освоил до сих пор.

— Но артисты-то работают.

— Ну, работают — потому что толковые. Плюс у них знакомый материал — это ж все-таки не история дворянского гнезда середины XVIII века. У меня вот машина сломалась, поехал сегодня на метро — так они все рядом едут: Тюхи, Обмылки, Хоббиты (имена главных героев спектакля «Братья». — Ред.). Даже одеты так же.

— Я знаю, какое-то время ты сомневался — ставить, не ставить. Когда окончательно понял, что возьмешься?

— Когда придумал, что сцена станет ареной для единоборств и одновременно залом караоке. Это позволяло спектаклю не скатиться в ползучий реализм. Когда я это понял — сказал: «Кирилл, ладно, я поставлю». Делать бытовую постановку я не стал бы никогда, это неинтересно.

— За три премьерных дня в зале побывали практически все потенциальные эксперты «Золотой маски». Всем понравилось. Вот представь: тебя на нее выдвинут. Ты попадешь в шорт-лист. Придется назваться театральным режиссером, полезть в этот кузов.

— Я на «Золотую маску» не пойду.

— То есть будешь уламывать не включать тебя в список?

— Нет, ну это все-таки важно театру. Но сам я туда не пойду никогда. Все премии себя девальвировали со скоростью падения валютных курсов в девяностые: бац — и на два нуля меньше. Я людей, которые интересуются получением «Маски», не знаю вообще.