Николай Байтов: «Я не верю, что “в начале было слово”»

Поэт и прозаик рассказал АННЕ ГОЛУБКОВОЙ о памятнике русскому интеллигенту, литературном карнавале и четырех уничтоженных романах

В связи с этим интервью мне вспомнился один совершенно очаровательный случай. 13 декабря 2006 года в клубе «Улица О.Г.И.» Игорь Сид проводил Первые Байтовские чтения. Как обычно, начало задерживалось. Все переглядывались друг с другом и спрашивали: «А где же Байтов? Где он?» И вдруг оказалось, что Байтов давно уже находится в зале и, довольно улыбаясь, сидит на стуле прямо посреди спрашивающих. Просто он специально к чтениям радикально изменил свой внешний вид — постригся и сбрил большую окладистую бороду, так что его не смогли узнать даже очень давние знакомые. И вот этот случай, как мне кажется, очень хорошо отражает саму природу целого творческого феномена, который для простоты называется у нас «Николай Байтов». Ведь Байтов очень разный, и говорить о нем, на мой взгляд, нужно, все время имея в виду это самое разнообразие, то есть не отделяя Байтова-поэта от Байтова-прозаика, Байтова-бук-артиста или Байтова-перформансиста. Впрочем, лучше всего о себе он, конечно же, сейчас расскажет сам.

 
— Николай, давайте начнем с эссе «Эстетика “не-Х”», которое для вас, по-моему, во многом является ключевым. Это же нечто вроде вашего эстетического или, вернее, антиэстетического манифеста, не правда ли? У меня сложилось впечатление, что без этого текста ваше творчество понять невозможно. Расскажите об этом эссе поподробнее.

— Начнем с того, что «Эстетика “не-Х”» — это не эссе. Это рассказ. По моему мнению, всякое эссе является лирическим высказыванием. В прозе я лирических высказываний не делаю никогда, только в стихах, и то не часто. Все, что я пишу прозой, — это рассказы про некоторых «героев». Иногда эти герои оформляются в первом лице, то есть в виде «я». Для большей «страстности», что ли, для создания эффекта «подлинности». «Эстетика “не-Х”» написана очень страстно, даже утрированно. Сейчас мне кажется, что эта утрированность граничит даже с пародийностью… Конечно, для создания героев я так или иначе использую свой опыт, как же без этого. Но герои моей прозы полностью не совпадают со мной никогда, это важно. (Например в «не-Х» эпизод с черчением в институте — чистая выдумка, не было со мной такого…)

«Эстетика “не-Х”» содержит критику концептуализма. Вернее, дело не в концептуализме, а в тех его интенциях, которые мне представляются ключевыми для него и которые — не без его влияния — распространились теперь на многое за его пределами (и в визуальных искусствах даже больше, чем в литературе): это требования отчетливости, внятности, «проговóренности», внимание к артикуляции. Здесь дело, пожалуй, в картине мира, которая для искусства становится (как это ни странно) все более логоцентричной. (Я сказал «странно», потому что для физической картины мира это давно не так. Например, принцип дополнительности Бора постулирует, что мир не может быть вполне описан каким-либо одним языком: для полноты его описания требуется как минимум два «взаимоисключающих» языка…)

К логоцентризму я отношусь очень плохо. Я не верю, что «в начале было слово». Если оно и было, то, наверное, какое-то другое, а не то, что мы понимаем под «словом» (и, пожалуй, даже не то, что Витгенштейн понимал). Как писатель я знаю, что лишь немногие (и малоинтересные) из явлений нашего мира и человеческих состояний могут быть описаны словами. Поэтому я использую поэзию — как некий сверхъязык, с помощью которого можно (хотя бы попытаться) выразить «невыразимое», то, о чем Витгенштейн велел молчать.

Что касается моего творческого кредо, то оно — в отрицательном смысле — может быть хорошо описано четырьмя словами Тютчева: «мысль изреченная есть ложь». Резонно думать, что отчетливость артикуляции не уменьшает лживость такой мысли, а увеличивает. По счастью, высказывание Тютчева является поэтическим, поэтому к нему нельзя применить обычный логический трюк: отнести его к самому себе…

— Всеволод Некрасов отнесся к «Эстетике “не-Х”» достаточно критически. Он, в частности, написал в книге «Живу вижу»: «И до какой же наивности доходить могут рафинированные люди — Н. Байтов напускается на злосчастный фактор Х, видя его козни в требовании чертить поотчетливей, и рассказывает, как радовался, сведя счеты с фактором, когда сам делал обложку — и чуть покривил шрифт. Как видно, и не предполагая, что вывести букву поживей — так же угождать постылому фактору, как и начертить почетче. Если фактор Х — все тот же фактор ХОРОШО… (Или назвать фактор, извините, херово — понятно, что суть одна.) На чертеже хорошо (бы) поровней, поотчетливей, на обложке — хорошо (бы) как-нибудь порукотворнее. Вполне возможно: дело вкуса автора обложки. Его вкуса, умения — они-то и несут фактор Х, от этого-то и ловить фактор Х — чтоб избавиться ли от него, или зацапать, приватизировать — занятие такое же перспективное, как собаке ловить собственный хвост. Бывают и такие собаки». Понятно, что Всеволод Николаевич выступал за незыблемость понятий хорошо/плохо и что любые попытки смены координат или релятивистского понимания искусства были для него неприемлемы. Не могли бы вы прокомментировать эту историю и рассказать о своих отношениях с Некрасовым?

— Всеволода Николаевича я никогда не относил к концептуализму, и интенции у него, насколько я понимаю, совсем другие. О внятности и отчетливости «слова» здесь и приближенно не может быть речи. Напротив, его поэзия — это ухватывание «невыразимого» как бы мимо и поверх слов или сквозь слова — посредством бормотания, пауз, дыхательных и интонационных жестов. Его «ухватывание» поражает своей точностью, да, но про него нельзя сказать, что оно «отчетливое», «внятное», это разные вещи. И совсем в его поэтическом письме не видно никакой изобразительной рефлексии по поводу самого письма, поэтических средств, поэтического приема и проекта. Какой же это концептуализм? Некрасов — чистый лирик.

То, что писал когда-то Борис Гройс о «московском романтическом (или лирическом) концептуализме», неубедительно и весьма спекулятивно. Да он и сам признавал, что его построение «во многом искусственно». Меня всегда удивляло, что Некрасов так негодовал и обижался на Гройса из-за такой, казалось бы, ерунды: из-за того, что тот обошел его молчанием и не включил в эту искусственно созданную им общность «московских романтических концептуалистов». Я не мог понять, как можно этим так портить себе кровь. Мне казалось все это ничтожнейшей чушью. Но поговорить с Некрасовым на эту тему я тоже не мог — не решался, боялся, что Всеволод Николаевич обидится и станет ненавидеть меня не меньше, чем Гройса.

Его реакция на мою «Эстетику “не-Х”» меня не удивляет и не обижает, потому что я закладывал провокацию в самом проекте этого текста. Я часто прибегаю к провокации (хотя это не всегда заметно) как к поэтическому приему, т.е. к приему сверхъязыковому: мне хочется, чтобы текст потребовал от читателя чего-то, кроме простого прочтения («принятия к сведению»), — каких-то еще действий, реакций. В этом смысле многие мои тексты, так сказать, «потенциально перформативны», и «Эстетика “не-Х”», по-видимому, оказалась одним из наиболее «красноречивых» моих текстов такого рода.

Я бы предпочел, чтобы в одном оболтусе «байтлсе» находили восьмерых (а не четверых!) оболтусов «битлсов».

— В «Эстетике “не-Х”» вы провозглашаете основным принципом творчества постоянное изменение и даже отдаете предпочтение сырому, как бы недоработанному тексту перед текстом окончательно отделанным. Есть ли у вас какие-то отступления от этого принципа? Не появляется ли иногда коварное желание что-то все-таки доработать? В конце концов, ведь принципы существуют только лишь для того, чтобы от них отказываться.

— Мне кажется, что принципами на самом деле надо называть только те положения, которые трудноисполнимы, требуют от человека мучительного труда, подвига, преодоления своей косности. Когда я не знаю, о чем мне писать и как мне об этом писать, я испытываю величайшие мучения. Тогда, преодолевая свою косность, стереотипы сознания, вúдения и выражения, я делаю наброски, эскизы, потом многие из них уничтожаю, а некоторые оставляю в качестве, так сказать, «последнего слова на эту тему» (т.е. последнее слово остается наброском). Но бывает и так, что я вдруг знаю, о чем мне написать и как именно это сделать. Тогда, не думая ни о каких «принципах», я с величайшей радостью, счастьем и вдохновением пишу стихотворение, которое оказывается «окончательно отделанным» как бы априори. Предметы этих стихов, т.е. предметы, которые мною оказываются узнаваемы и относительно которых я сразу твердо знаю, как с ними поступить, — они оказываются вместе с тем и довольно банальны. Я заметил, что именно они — такие предметы и такие стихи (т.е. «отделанные» и в некотором смысле «афористичные») — вызывают наибольший резонанс вовне: в «публике», в литературном сообществе — и им, по-видимому, я обязан своей, так скажем, «положительной поэтической репутацией». Но в конечном итоге получается как-то так, что это меня не особенно радует… Кроме банальности предмета такие «завершенные» стихи отличаются, естественно, категоричностью, этаким «авторитетным» звучанием и, следовательно, оставляют меньше свободы как читателям, так и самому поэту. А уж категоричность я совсем не люблю. Если повторить мой главный «негативный» принцип — «мысль изреченная есть ложь», то можно понять, что выдавать свое изречение в категорической форме — это уж самое последнее дело.

Не пойму: я ответил на вопрос или нет? Вроде бы ответил…

Да, еще вот что: сказанное относится лишь к стихам и поэмам. Рассказы и повести я пишу совсем по-другому: пишу их только тогда, когда ясно вижу предмет и знаю, как именно, в каком ракурсе его следует показать. Но моя проза (за немногими исключениями) и не касается областей туманных и невыразимых. Это просто притчи о парадоксальных отношениях между языком и реальностью, различные модели таких парадоксов. Как притчи и как модели они, стало быть, обладают компактностью, замкнутостью — а следовательно, и «завершенностью»…

— Ваш псевдоним прирос к вам настолько, что воспринимается намного органичнее, чем фамилия «по паспорту». Есть какое-то объяснение тому, что вы его выбрали, какая-то связанная с этим история? Это было больше элементом игры или же в выборе иного имени есть какой-то свой смысл? Ну и самое главное — сколько Битовых дают за одного Байтова?

— Моя фамилия Гоманьков. Это белорусская фамилия. Мои предки по отцовской линии жили в Витебской области. «Гоманьков» означает говорливого человека, даже болтливого. В детстве я действительно был очень болтлив — настолько, что язык, пожалуй, казался мне первой реальностью и я в нем как бы реально жил, а «настоящая» реальность долгое время оставалась для меня химерной. Но вместе с тем я заикался, а заикание, как я подозреваю, связано с некой «микрорефлексией» по поводу произносимого…

Псевдоним образован от того же самого — от глагола «баять». То есть это перевод фамилии. (Отсюда же и «Баян» — древнерусский образ поэта, именно болтливого, витийствующего, «растекающегося мыслию по древу».) Но я вставил туда «т» — как щелчок, препинание, т.е. ту же микрорефлексию, нарушающую гладкость «баяния».

Однако, я считаю, неплохо и то, что мой псевдоним отсылает кого-то к «байту», единице информации, или к «бейту», единице арабской поэзии…

Фамилия «Битов» тоже, наверное, происходит не от «бита», а от того известного глагола, который, кстати, имеет самое большое число синонимов в русском языке. Связанный с нашими именами каламбур хорош, но, на мой вкус, слишком прост, очевиден.

Я бы предпочел, чтобы в одном оболтусе «байтлсе» находили восьмерых (а не четверых!) оболтусов «битлсов».

— Вы пишете стихи, прозу, занимаетесь бук-артом, перформансами и особого рода культурными проектами вроде «Лесной библиотеки». Какие из этих видов деятельности вам все-таки ближе? Как поживает сейчас «Лесная библиотека»? И заодно давно хотела спросить — что стало с воздвигнутым вами весьма впечатляющим памятником русскому интеллигенту?

— Ближе всего мне стихи. Но перформанс мне тоже очень интересен — во-первых, как «метаязыковое» расширение поэтических средств… Нет, я выразился не совсем правильно. Перформанс — не «метаязыковое», а нечто «кроме-языковое», которое находится и внутри языка тоже. Можно образно сказать, что перформативная составляющая языка — это та «дополнительная аксиома», которая способна вывести язык за рамки логики (из власти, из тирании логики) и которую, кажется, не учитывал Витгенштейн…

«Лесная библиотека» — да, это проект особого рода, это не перформанс, а как бы «культурный объект» — место встречи и парадоксального пересечения различных культурных смыслов. Но на самом деле этот объект лежит, так сказать, на периферии моего взгляда, и сам я до него никогда бы не додумался, его придумала Света Литвак и предложила нам вместе над ним подумать.

«Памятник русскому (или советскому) интеллигенту» — это вообще не наша выдумка, а Сергея Спирихина, питерского писателя и художника. Он же предложил поместить памятник в нашей «Лесной библиотеке», а Света выбрала из конкурсных проектов то, что ей понравилось (я сделал воплощение). Как ни странно, памятник до сих пор там находится, никуда не делся.

Состояние русской поэзии, в котором мы сейчас оказались, — это не «расцвет» и не «упадок», это просто некая новая фаза ее жизни, сменившая старую фазу.

— Как ясно из вашего же эссе, проблема востребованности вас совершенно не волнует. Более того, принципиальная невостребованность чуть ли не становится одним из главных принципов вашей эстетической системы. Для литературных кругов, сплошь заполненных сумрачными непризнанными гениями, это довольно редкая позиция. Она сложилась исторически или же все-таки стала результатом именно определенной теоретической посылки?

— Как я уже сказал, задача поэта — выразить невыразимое, так по моему мнению. Если это ему удается хоть в какой-то мере, значит, он может считать, что как поэт он преуспел (в такой же мере). Но судить о своей удаче или неудаче может лишь он сам, потому что первоначально только он чувствует это невыразимое, оно, разумеется, индивидуально. Будучи выраженным, оно может быть передано другому человеку и, например, стать для того открытием. Или не стать открытием, а соотнестись с какими-то уже известными ему ощущениями, смутными догадками. Так или иначе, это будет «востребованность». Это в том случае, если описываемый предмет лежит где-то близко. Если же сделать шаг чуть-чуть подальше — а именно это и интересно, — то лучше оставить какую-либо надежду на «востребованность» и вообще о ней не думать. Читатель — это ребенок (а поскольку в наше время подавляющее большинство читателей поэзии сами являются поэтами, то можно сказать то же и про поэтов, что почти все они — дети; Света Литвак еще в конце 90-х годов сняла фильм «Дитя поэт» — про наше поэтическое сообщество). Дети очень консервативны. Ребенка, например, очень трудно заставить есть то, к чему он не привык, что он видит в первый раз. Даже если удастся уговорить его попробовать новую еду, шансов на то, что она ему понравится, чрезвычайно мало…

Вот примерно то, что я думаю о «востребованности». Это ни в коей мере не есть «принципиальная позиция». Я всегда радуюсь, когда меня куда-то приглашают выступить или предлагают напечатать. Но если не приглашают и не печатают — не очень огорчаюсь. То есть вообще-то я озабочен совсем другими вопросами…

— И такой очень традиционный, но для меня все равно интересный вопрос — с чего вы начинали? Что вы считаете своим литературным дебютом?

— Если говорить о письме, то отчетливого «литературного дебюта» у меня не было, потому что у меня такое чувство, что сочинял я всегда — может быть, даже в материнской утробе. Я уже упоминал о том, что с младенчества был настолько погружен в стихию языка, что мало обращал внимания на «материальные», т.е. внеположные ей, предметы. У меня постоянно вертелись какие-то стишки, рифмочки, каламбурчики, и как только я начал узнавать буквы, так сразу стал пытаться их записать.

Если же говорить о публикациях, то «литературный дебют» был у меня довольно поздно — в 1989 году, когда мне было уже 38 лет (Пушкин в этом возрасте находился уже на том свете, вот и я как бы перешел в иную область обитания). Это были три рассказа (между прочим, очень хорошие, из моих хитов), напечатанные в коллективном сборнике прозы «Встречный ход» (издательство «Всесоюзный молодежный книжный центр»). Через год в этом же издательстве я выпустил за свой счет первую книжку стихов «Равновесия разногласий». Вот, в общем-то, мой дебют. К этому времени были написаны — и уничтожены — четыре романа, около двух сотен стихотворений, из которых уничтожено больше половины, и 15 поэм, из которых уничтожено 6.

— Вы на протяжении нескольких десятилетий участвуете в московской литературной жизни. Какие ее периоды, на ваш взгляд, были самыми интересными? Как вы оцениваете то, что происходит в этой литературной жизни сейчас?

— «Интересный период» — здесь два необходимых условия: во-первых, я должен быть в этот период сравнительно молодым (для того, чтобы мог вообще чем-то интересоваться), во-вторых, литературная жизнь в этот период должна быть относительно свободной — на мой взгляд, это обязательное условие. Эти два условия начали постепенно совмещаться для меня во второй половине 80-х годов, даже чуть раньше. Сейчас мне кажется, что это был необыкновенно интересный период. Потом, когда молодость уходила все дальше в прошлое, а свобода все нарастала, «интересный период» продолжался, и мой интерес к нему не ослабевал все 90-е годы. Лишь в новом тысячелетии я стал ощущать симптомы некоей стагнации, но я склонен думать, что это стагнация моя внутренняя, а объективно «интересный период» продолжается. Хотя, может быть, и нет — не знаю… Во всяком случае, то, что происходит последние семь-восемь лет, я не считаю «самым» интересным периодом.

Удивительной, небывалой чертой современной литературной жизни я считаю то, что она, похоже, превратилась в непрерывный карнавал, праздник. Такого праздника, который еженедельно, ежедневно, ежечасно захватывал бы (и никуда не отпускал) все «литературное сообщество», не было никогда в России, в русской литературе, — не было ничего похожего ни в XIX в., ни в Серебряном веке, ни тем более во времена Ленина—Сталина—Хрущева—Брежнева. Ничего подобного, насколько я могу судить, кое-где поездив, нет сейчас и в зарубежных литературах. Этот литературный праздник есть, по-видимому, специфически русское явление, характерное для последних 15—20 лет. Явление загадочное. Что оно означает или должно означать, я не знаю.

Зато я могу назвать два литературных феномена, которые, так сказать, стояли у истоков и, как мне кажется, не только дали толчок этому нескончаемому карнавалу, но и «выносили» его в себе, а затем «воспитали» и «напутствовали». Первый — это клуб «Поэзия» (конец 80-х — начало 90-х), второй — газета «Гуманитарный фонд» (первая половина 90-х). Наш со Светой Литвак «Клуб литературного перформанса» начинал свою деятельность, несомненно, в карнавальной парадигме, заданной клубом «Поэзия» и «Гуманитарным фондом». Все наши акции 90-х годов были «праздниками», некоторые даже так и назывались: «Праздник рифмы», «Литературный карнавал». Позже, в нулевых годах, хоть это праздничное начало у нас несколько потускнело, однако ж до сих пор, например, наши поездки в «Лесную библиотеку» имеют выраженную структуру праздника — что, быть может, радикальным образом отличает их от «Поездок за город», проекта, который осуществлялся группой «Коллективные действия» в первой половине 80-х (хотя кто-то, наверное, тут не упустит сказать, что другие отличия гораздо существеннее)…

Есть немало значимых фигур сейчас в литературном сообществе, которые не приемлют этот длящийся праздник: отвергают его, относятся к нему пренебрежительно как к чему-то низменному. У меня самого этот праздник, которому не видно конца («который всегда со мной»), часто вызывает какое-то мрачное недоумение, несколько раз в связи с ним я впадал в неадекватное, глубоко депрессивное состояние. Но я не могу сделать «фи» в его адрес и считать прилипшим к литературе мусором. Напротив, я считаю его крайне значимым, даже знаменательным, и я думаю, что когда-нибудь кто-нибудь отдаленный обязательно опишет и изучит это поветрие в современной русской литературе (особенно — в поэзии), поймет его и истолкует…

— Альманах «Эпсилон-салон» — одно из самых интересных литературных изданий второй половины 1980-х. Вы принимали участие в его создании и издании. Какова предыстория его появления? Кто придумал название? Действительно ли вам удавалось создавать из каждого номера своего рода метатекст? Как происходила подготовка издания? Интересно тоже, как принимались решения о публикации — кем-то отдельным или все-таки коллегиально? Как альманах распространялся?

— «Эпсилон-салон» выпускался, когда праздник русской литературы еще не наступил, но что-то такое, по-видимому, начинало предчувствоваться. Ибо наш альманах был как-то несколько уже «повеселее», чем «серьезные» питерские, например, журналы — «Часы» и «Обводный канал». (Примерно одновременно с нами там начал издаваться «Митин журнал» — так он был тоже повеселее и как-то ближе нам «духовно». Потом еще там появились «Сумерки», с которыми мы тоже дружили и сотрудничали. А в Москве — по крайней мере, в обозримом нами пространстве — ничего сколько-нибудь регулярного не выпускалось, мы были одни… Вскоре, правда, появился «Сине-фантом» — не совсем литературный…)

Из русских лучшим прозаиком я признаю Николая Кононова (чего не могу сказать о его поэтической ипостаси).

Ничего удивительного нет в том, что группе молодых литераторов приходит мысль начать издавать журнал. Это бывает нередко: как способ осознать контекст, в котором они обнаруживают себя, «вступая», так сказать, «в литературу», — и более того, способ осознать самих себя в этом контексте. Контекст иногда оказывается довольно широк — шире вкусовых предпочтений группы. Тогда, выбирая что-то из него (при помощи журнала), группа как бы еще косвенно декларирует свои вкусовые предпочтения (т.е. декларирует в мягкой форме: журнальный выбор — это прекрасная возможность уйти от категоричных оценочных высказываний)… С моими друзьями — Александром Барашом и его братом Михаилом — мы примерно так и действовали. Сначала Миша устраивал у себя на квартире вечера, на которые приглашал интересных нам литераторов. А потом мысль каким-то «естественным» путем дошла и до машинописного альманаха. Название придумал я, большую часть материалов добывал Саша, и мы с ним вдвоем решали, каким будет состав очередного номера (Миша вскоре уехал во Францию). Саша также заботился и о распространении: давал читать разным людям, кое-кому дарил. Я человек малообщительный и занимался в основном технической стороной дела. То, что «Эпсилон-салон» (при ничтожном тираже) стал известен и уважаем в Москве и отчасти в Питере, — это заслуга целиком Александра Бараша, так я считаю…

Что до «метатекста», то ведь это ощущение довольно субъективное. Каждый альманах или журнал в той или иной степени есть «метатекст» — какой-то, кажется, в большей степени, а какой-то другой в меньшей, — но его всегда можно рассматривать как единое высказывание и с некоторой точки зрения оценивать, насколько это высказывание является «цельным» (внутренне стройным). Нам казалось, что мы создаем метатекст более «плотный» (с бóльшим числом межтекстовых связей), чем другие известные нам журналы и альманахи. А с другой стороны, иногда казалось (мне, во всяком случае), что получается как-то не очень «плотно» и не очень «внутренне стройно»…

— Существуют полярно противоположные оценки состояния современной русской поэзии. Для кого-то происходящее в ней сейчас — необыкновенный расцвет, а для кого-то — невероятный упадок. А как вы относитесь к современной литературе? И самое главное — есть ли вообще желание что-то читать? А если есть, кого вы читаете постоянно, кто вам нравится?

— Состояние русской поэзии, в котором мы сейчас оказались, — это не «расцвет» и не «упадок», это просто некая новая фаза ее жизни, сменившая старую фазу. Смена эта происходила постепенно — примерно после Пастернака (ощутимым переломом является Бродский)… Если начать здесь вдаваться в особенности новой фазы по сравнению со старой, то это чрезвычайно «усугубило бы речь» (как говаривал Илья Патрикеевич Зынзырелла), т.е. тут могло бы последовать эссе на десятки страниц. Поэтому я отмечу только, что жизнь поэзии в нынешней фазе стала в несколько раз интенсивнее. Это одна (и немаловажная) из тех точек зрения, которые позволяют говорить о «расцвете». Об «упадке» же, по-видимому, говорят те, которые остались сердцем в старой фазе, слишком привязались к ее особенностям.

Интенсивность современной поэтической жизни — явление парадоксальное и загадочное. В XIX веке людям, по сути, «нечего было делать», как только читать. Поэзия при этом получала огромную долю внимания «публики». Музыку можно было слушать лишь изредка — вживую, а стихи читай хоть целыми днями. В Серебряном веке звукозапись и кинематограф только начинают зарождаться. В первые десятилетия советской власти поэзия была не менее весомой, чем кино. Сталин вообще придавал ей государственное значение… Практически до Хрущева поэзия не знала конкуренции телевидения… И вдруг теперь, в обстановке, так сказать, «медийного наводнения», поэзия не только не чахнет, но наоборот — сама приобретает характер паводка. Число поэтов сейчас в десятки (если не в сотни) раз больше, чем в Серебряном веке. При этом средний «уровень письма» — если брать только техническую сторону — никак не ниже, а пожалуй, и сильно выше. Число поэтов, выдающихся из общей массы, тоже весьма велико, и лучшие из них не уступают лучшим Серебряного века, а иногда, глядишь, и превосходят…

Вот так я отношусь к современной русской литературе.

Есть ли желание читать? Да. Гораздо большее, чем писать. Но стихи я читаю, в общем-то, эпизодически и как-то, что ли, «профессионально», а прозу читаю систематически и во многом «из общечеловеческого интереса». Переводной прозы тоже читаю много. Из русских лучшим прозаиком я признаю Николая Кононова (чего не могу сказать о его поэтической ипостаси). Из иностранных — Орхана Памука. В поэзии лучших называть не буду, потому что их не меньше десятка — превосходных, — но по поводу каждого у меня есть какие-то оговорки и замечания…

— Напоследок у меня будет такой скорее философский вопрос, который отчасти касается и вашей поэтики. Вот вы намеренно вводите в свои произведения элемент случайности, спонтанности. Как вы считаете, существует ли вообще в мире случайное или же абсолютно все детерминировано и потому случайное приходится специально конструировать?

— Квантовая теория говорит нам, что случайность отнюдь не привносится в картину мира за счет специфики языка описания — напротив, она есть фундаментальное свойство самих описываемых квантовых объектов. Так обстоит дело на микроуровне. С макроуровнем вопрос сложнее, и здесь, в «нашей повседневной жизни», действие фундаментальной случайности многим представляется неочевидным. Однако и для «крупных» систем — в особенности живых организмов — современная теория хаоса может показать влияние случайности. Каждая «крупная» система имеет на пути своего развитии так называемые точки бифуркации (в истории это — «революционные моменты»). Это такие особые моменты, когда система становится очень чувствительна к любым незначительным отклонениям в поведении ее отдельных частей. В точке бифуркации «случайный выбор» состояния каким-либо микроскопическим элементом (флуктуация его состояния) может повести всю систему по совершенно различным путям в совершенно различное будущее. (Сюда же относится знаменитый «эффект бабочки» Лоренца.) Так, например, учением о бифуркациях прекрасно решается вопрос о «роли личности в истории», столь волновавший Льва Толстого, да и многих других… (Как говаривала моя бабушка, «езжай в Китай, лови момент — и будешь ты китайский президент»; кстати, с большим удовольствием читаю сейчас «Самодержец пустыни» Юзефовича…)

Возвращаясь к поэзии: я не люблю стихов спланированных, написанных на «заданную тему». Мои стихи почти всегда порождаются случайной мыслью, случайным впечатлением — вплоть до отдельного случайного слова или словосочетания. Специально вводить в них случайность мне не приходится. С прозой по-другому. Там письмо оказывается более логичным, «целесообразным». Лишь в последние лет десять мне захотелось (или понадобилось) в некоторые из прозаических опусов вводить случайность. Но это происходит не в процессе письма, а как бы в окончательной конструкции. Между прочим, здесь опыт Павла Улитина мне показался очень важным и ценным. Прозаический текст пишется небольшими фрагментами и укладывается в определенном порядке, как кубики в коробку. Потом эта коробка встряхивается, и кубики ложатся случайным образом, и все же в этой картинке сохраняется как бы тень логически организованной темы. Улитин называл это «скрытым сюжетом». Особенно если вы желаете писать поток сознания, то такую процедуру непременно следует проводить, иначе поток сознания получится ненатуральным, «надуманным»…