Перестать быть фотографом

О судьбе фотографии и связанного с ней образования размышляет ДАРЬЯ ТУМИНАС

Новая смерть фотографии

Фотография — медиум, тесно связанный с идеей смерти. По крайней мере, так утверждают все теоретики, повторяя, как заклинание, бартовское «он уже умер, и он сейчас умрет» (Ролан Барт в книге Camera Lucida размышляет о фотографии Льюиса Пейна, совершившего покушение на американского государственного секретаря У.X. Стьюарда, а также замышлявшего убийство Линкольна. Пейн осужден на смертную казнь, и фотография содержит в себе парадокс: для современного зрителя преступник уже умер, однако же ему все еще предстоит умереть. — Д.Т.). Неудивительно, что и прощание с самой фотографией, символическое ее умерщвление — старая добрая традиция, тщательно поддерживаемая в современности.

Ноэми Гоудал, из серии «И было тело ее убежищем»

В 1880-е, спустя лишь пару десятков лет после появления фотографии на свет (1839), Альфонс Бертильон, известный как изобретатель формата портретов преступников «в фас и профиль», заявил, что «фотографии почти пришел конец». Переносимся в 2010 год, в Музей современного искусства Сан-Франциско на конференцию «С фотографией покончено?». В самом начале модератор Кори Келлер сообщает, что организаторы «целенаправленно избегали использования слова “умерла”» в названии мероприятия, однако уже на следующий день другой модератор Доминик Вилсдон оговаривается и произносит то самое запретное, но подразумевающееся: «Умерла ли фотография?». И признается, что все автоматически прочитывают название именно так.

С фотографией прощаются фотографы: например, Дайдо Морияма в книге «Прощай, фотография». С фотографией прощаются теоретики: Фред Ритчин в книге с очередным символичным названием «После фотографии» говорит о том, что цифровую фотографию нельзя называть фотографией в принципе, это нечто абсолютно иное.

Постулирование смерти фотографии или конца существования этого медиума — безусловно, провокация, приглашение к дискуссии. И направление этой дискуссии предугадать не так уж сложно: фотография умерла, да здравствует фотография! Если ее больше нет, то что приходит ей на смену? И если она все-таки выжила, то как модифицировалась?

И тут начинается самое интересное. Задача искусства — двигаться вперед, развиваться. И тогда задача институций, с искусством связанных, — двигаться еще быстрее, стремительно приближать и решительно присваивать будущее, первыми открывать новые таланты, быстрее всех анализировать, чувствовать и формировать тенденции. Попрощавшись с «фотографией из прошлого», эксперты устремляют взгляд в будущее, разумеется, отсчитывая координаты от настоящего. Иначе говоря, провидцы и предсказатели от фотографии обсуждают современные практики, пытаясь спрогнозировать будущее. В фокусе всеобщего интереса оказываются, во-первых, «новые» платформы презентации проектов (или бум старых): веб-докьюментари, зины и фотографические книги. Далее — влияние интернета как источника для заимствования визуального материала; способа создания изображений, например, при помощи Google Street View; инструмента поиска финансирования через краудфандинговые инициативы; прямой коммуникации с аудиторией. И наконец, совмещение элементов фотографии, перформанса и инсталляции. Именно эту часть фотографических практик можно назвать радикальным «будущим в настоящем». Фотография не просто обретает новые оболочки или новую, виртуальную реальность, не привязывается к идее технологий — банальной рифме будущего, но решительно вторгается на территории искусства, существующие вполне автономно. В таком случае как взаимодействуют, например, инсталляция и фотография? И как, формулируя вопрос через готовую модель, умирает фотограф и рождается художник, работающий с медиумом фотографии?

Теоретическая литература, обращающаяся к теме фотографии как части современного искусства и так или иначе упоминающая связи с инсталляцией, имеет несколько интересных особенностей. Можно вспомнить четыре основные монографии: «Почему фотография как искусство актуальна сейчас как никогда» (М. Фред, 2008), «Искусство и фотография» (Д. Кампани, 2003), «Фотография как современное искусство» (Ш. Коттон, 2009), «В беспокойстве: современная фотография, видео, перформанс» (П. Фелан, Дж. Блессинг, Н. Тротман, 2010). Во-первых, все они обращаются по большей части к опыту 1980—1990-х, и только Шарлотта Коттон в значительной степени ссылается на авторов, появившихся в 2000-х. Во-вторых, из исследования в исследование кочуют одни и те же имена: ни один автор не обошелся без вечных Синди Шерман и Джеффа Уолла; в разных сочетаниях в книгах повторяются Томас Деманд, Софи Каль, Хироси Сугимото, Ринеке Дейкстра, Люк Делаэ, Бернд и Хилла Бехеры, Андреас Гурски и т.д. Ссылаться на авторов, о которых писали миллионы раз до тебя, конечно, золотое правило, но далеко не всегда оно означает движение вперед. В такой ситуации сложно говорить о будущем — материал отстает от настоящего. Так что же происходит в этом самом «настоящем-будущем» с фотографией и инсталляцией и как все-таки авторы перестают быть фотографами?

Тащи свой зад на Марс, круши здания и никогда не делай ни одной фотографии

Значительную часть современных проектов, приводящихся в качестве примера новой фотографии или фотографии будущего, можно описать словами Шарлотты Коттон из первой главы книги «Фотография как современное искусство»: «...фотографии здесь возникают из стратегии сдирижированного фотографами происходящего для единственной цели — создать изображение. Несмотря на то что наблюдение, выделение момента из беспрерывной последовательности событий остается частью процесса, основной художественный акт состоит в создании события специально для камеры». Авторы создают пространства, конструкции, инсталляции. Кристофер Берфорд в статье «Определяя фотографию как искусство, или Является ли фотография всем, чем она может быть?» говорит о подобных изображениях: «Фотография — это просто второстепенное заключение, отполированный индекс более сложной предыстории, которая должна исследоваться и расшифровываться зрителем/критиком. В этом смысле фотография сама по себе не обладает смыслом, она является скорее документом, записывающим и включающим в себя длительный процесс, стоящий за картинкой» (в книге «Слова без изображений», 2010).

Француженка Ноэми Гоудал работает с заброшенными пространствами. В сериях «Любовники» (2009—2010) и «И было тело ее убежищем» (2011—2012), объединенных противопоставлением естественного и искусственного, фотограф создает водопады из пленки, напоминающие, по ее мнению, простыни любовников, находит или конструирует острова, пещеры и гнезда, помещает в заброшенные здания фотографии рифмующихся с ними мест. Снимки фотографий в окружении полуразрушенных стен напоминают документацию выставки абстрактного автора на абстрактной биеннале. «Дикое» здание вполне привычно для институционального мира современного искусства. Это пространство не нелюдимо. Гоудал играет с ложным ощущением этой доступности. Не случайно обе серии — про «неприсутствие»: любовники, несуществующие герои названий, по предположению Ноэми, сбегают по бумажной дороге, а пещеры прячутся в бетонных стенах. И если у французского же автора Жоржа Русса, с 1980-х работающего с заброшенными пространствами, в которых он рисует абстрактные композиции, эти пространства впускают в себя посторонних (собственно, всю работу делает пара сотен волонтеров), то для Ноэми важно сохранить интимную связь с найденными локусами: инсталляции Гоудал создаются не для аудитории, а для камеры.

Ноэми Гоудал, из серии «Любовники».

Жорж Русс, Сеул, 2000 г.

Голландский фотограф Марлен Слейвитс в отличие от Гоудал, работающей с внешними, «нецивилизованными» пространствами, создает конструкции внутри студии или свободных офисов (2011—2012). Впрочем, получаемые комнаты так же самодостаточны и «дики», как и выбираемые Ноэми точки: Слейвитс пытается перенести в рабочие, обжитые помещения ощущения от дезориентирующих пространств коридоров аэропортов, подземных переходов, комнат ожидания. Человек/зритель может войти в пространство/изображение, но он чувствует отторжение. Марлен в своих конструкциях не дублирует публичные места, как это происходит у классика фейковых таможен и архивов Томаса Деманда, а использует реальные объекты и строительные материалы, делает из них новые «сквозные» площадки, расположенные в «стабильном» пространстве, часто — одном и том же.

Марлен Слейвитс, Интерьер №28

Томас Деманд, «Ворота», 2004 г.

Работы серии «Состояние» (оригинальное название, Tila, имеет также значение архитектурного пространства, интерьера) финского фотографа Пертти Кекарайнена — что-то среднее между изображениями Русса и Слейвитс. Кекарайнен в одной из частей серии «Коридор I—VII» (2006), как Слейвитс, фокусируется на одном внутреннем помещении и, как Русс, работает с восприятием пространства, каждый раз осваивая и видя его по-новому через абстрактные композиции.

Марлен Слейвитс, Интерьер №24

Пертти Кекарайнен, из серии «Состояние»

Пертти Кекарайнен, из серии «Состояние»

Переходя от конструкций пространственных к предметным, стоит упомянуть канадку Сару Квинар. В серии «Исследование цвета» (2012) Квинар организует вещи своего архива по цветовому признаку и пародирует образы рекламного прошлого. Для инсталляции «Все в студии (Уничтожено)» (2012) художница сфотографировала отдельно каждый предмет в студии, затем сделала цифровой план того, как она могла бы уместить все эти объекты в один угол галереи. Попытавшись сделать инсталляцию в соответствии с планом, Сара поняла, что ничего не выходит, предметы «разваливаются». Через месяц она уничтожила выстроенную последовательность и начала сначала.

Сара Квинар, «Все в студии (Уничтожено)»

Сара Квинар, из серии «Исследование цвета»

Ута Эйзенрейх также явно испытывает страсть к упорядочиванию вещей. Художница пытается определить язык, на котором говорят объекты, соотнести его с вербальным языком и со звуками. Некоторые из ее фотографий-натюрмортов-инсталляций соотносятся с перформансом «Исследование № 3: проблемы синтаксиса — язык вещей» (2011): в течение 30 минут несколько участников пытаются демонстрировать и «преподавать» язык вещей. И если заменить слова на предметы, которые они обозначают, не так уж сложно, то как выстроить грамматику этих предметов?

Ута Эйзенрейх

Американский художник Такеши Мурата создает несуществующие инсталляции, совмещая подходы Квинар и Эйзенрейх. Мурата использует 2D-изображения разных предметов, делает из них 3D, составляет композиции, делает принты и получает 2D-3D-2D-изображения. Коллекционирование фотографий предметов, цифровая «расстановка» напоминают «Все в студии (Уничтожено)», а попытка соединить абсолютно разные объекты, заставить их говорить друг с другом — «Исследование № 3: проблемы синтаксиса — язык вещей». И если обсуждать чьи-то изображения в контексте будущего фотографии, то невозможно обойтись без Такеши. Не зря одна из его работ называется «Искусство и будущее». А проект — «Тащи свой зад на Марс».

Такеши Мурата, «Искусство и будущее»

Такеши Мурата, «Киборг»

Противопоставить вышеописанным проектам, снимки в которых — это итог художественного процесса, оставшегося за кадром, можно инсталляции, которые создаются из фотографий.

Голландка Анук Крейтхоф — один из самых плодотворных и изобретательных художников от фотографии, которых я знаю в принципе. Инсталляция 2012 года «Я сделала слишком много фотографий / Я никогда не сделал ни одной фотографии» представляет собой развешенные под потолком снэпшоты Анук, зрители могут рассматривать их при помощи зеркал. Анук по объявлению нашла человека, который ни разу в жизни не сделал ни одной фотографии. Они сели вместе и просмотрели 300 кадров, Харрисон (так звали героя) отобрал 80 картинок, распределяя их по трем размерам и подробно комментируя, почему ему что-то нравится, а что-то нет. Весь диалог был напечатан в каталоге. Харрисон очень интересно рассуждает, у него есть свои четкие критерии, часто он озвучивает вполне глубокие мысли, например, сравнивая фотографию с зеркалом (привет Жарковскому).

Анук Краутоф, «Я сделала слишком много фотографий/ Я никогда не сделал ни одной фотографии».

Анук Краутоф, «Я сделала слишком много фотографий/ Я никогда не сделал ни одной фотографии»

Крейтхоф начинала как фотограф, однако теперь сложно определить, чего в ее практике больше — изображений или инсталляций и перформансов, не особенно связанных с фотографией. То же можно сказать про швейцарский дуэт Тайо Онорато и Нико Кребса. Проучившись на отделении фотографии в Университете искусств Цюриха, они все-таки немного к ней неравнодушны: например, делают камеры из черепах, книг и чемоданов. Интересны их инсталляции: как совсем с фотографией не связанные («Пророщенные дома»), так и связанные, но далеко не напрямую. «Блокбастер» (2012) — blockbuster можно перевести и как «блокбастер», и как «разрушитель домов» — основан на приеме, зачастую используемом в любительской фотографии: человек на переднем плане «держит» здание на заднем плане. Онорато и Кребс делают видео, где человек на переднем плане как бы наносит удары по зданиям на заднем плане. С видео синхронизирована специальная звуковая система, в которой молоточки бьют по разным предметам и порождают звук. Легкая отсылка к фотографии, использованная в инсталляции, напоминает, что авторы имеют что-то общее именно с этим видом «имиджмейкинга».

Тайо Онорато и Нико Кребс, «Камера (черепаха I)», 2011

Тайо Онорато и Нико Кребс, «Блокбастер»

Тайо Онорато и Нико Кребс, «Блокбастер»

Крейтхоф, Онорато и Кребс, а также другие названные мной авторы перестали быть фотографами. Но можно ли проследить, как происходит трансформация из фотографа в художника, работающего с фотографией? И какую роль в этой трансформации играет образовательная система?

Как это выглядит/ Как так получается

Интересен тот факт, что многие авторы из «будущего» учатся на отделениях фотографии и еще во время учебы начинают заниматься инсталляцией и перформансом. Кто-то, как Крейтхоф и Онорато/Кребс, экспериментируют все больше. Для того чтобы разобраться, что происходит с фотографами в академиях, я расспросила двух российских студентов, учащихся в европейских академиях искусств. Лиля Луганская учится в Академии Ритвельд в Амстердаме на отделении фотографии и, как ни странно, занимается и фотографией. Участвуя параллельно в перформансах, от студенческих до шоу Марины Абрамович, а также пробуя себя в инсталляциях. Второй художник — Алексей Ванюшкин. Он учится в Stadelschule, Академии искусств Франкфурта-на-Майне. Алексей в отличие от Лили потерял связь с фотографией. Как происходит процесс обучения, почему начинает не хватать одного медиума и как перестают быть фотографом?

Лиля ЛУГАНСКАЯ

— В Санкт-Петербурге ты занималась фотографией. Чтобы развиваться в этом направлении, ты поступила на отделение фотографии в Ритвельд. Начались занятия, и вдруг посыпались истории об учебных выставках и заданиях, где ты делаешь вещи, с фотографией напрямую не связанные, — перформансы, инсталляции. Что случилось?

— В Ритвельде у меня произошла переоценка всего, что происходит. Преподавателям, в принципе, интересно, если мы занимаемся фотографией или изображениями, но они стараются сделать так, чтобы мы думали глобально. Сначала ты размышляешь, о чем хочешь говорить, а потом выбираешь медиум. Даже если ты занимаешься фотографией, начинаешь с идеи, затем делаешь серьезное исследование. В этом году у нас большую часть времени занимает именно исследование своей темы, теоретическая, а не практическая часть. После исследования ожидаемо или неожиданно какой-то медиум приходит к тебе сам. Ты понимаешь, что тебе нужна именно фотография. Или видео. Либо сначала делаешь то, потом другое. А останавливаешься на перформансе. Ты просто выбираешь инструмент, через который будешь говорить. Сейчас нам даже в какой-то степени запрещают думать о конечном результате: сначала вопросы, исследование, рефлексия.

— Есть ли студенты, которые все-таки решают оставаться в рамках одного медиума?

— Если считать всю нашу группу в 18 человек, то нет. Ведь суть в том, что ты можешь той же темой заниматься, которая интересовала тебя в «период фотографии», но по-другому. Вся академия Ритвельд — про процесс. Преподаватели стимулируют к тому, чтобы мы экспериментировали. Не получилось одно — попробуй другое. Фотографии не то чтобы не хватает, но просто ее много где и как можно применять. Даже не фотографию, а изображение, image.

— А тогда, наоборот, может, кто-то максимально отдалился от фотографии?

— Большая часть группы снимает видео. В прошлом полугодии на assessment, учебной выставке, почти у всех было видео. Из самых радикальных «отступлений» от фотографии была лекция. Конрад Боссард рассказывал о том, что Сервантес изобрел ЛСД и зашифровал изобретение в романе о Дон Кихоте. Конрад составил карту путешествий героя, сравнил с траекторией пути химическое строение ЛСД и вообще делал кучу смешных опытов, находя доказательства своей теории. Лекция была сделана потрясающе.

— Ты говорила о том, что преподаватели целенаправленно побуждают вас к экспериментам. Чем они сами занимаются? И вообще, есть ли среди них фотографы? Или в основном это художники и эксперты индустрии?

— У нас каждый год разные преподаватели. Сейчас наш куратор — звезда голландской фотографии Пол Коикер. Он как раз занимается исключительно фотографией. Также ведет воркшоп Мартине Стиг — она работает и с видео. Еще есть курс главы отделения, она много занимается видео. Плюс воркшоп по креативному письму Ины Ламмерс. В прошлом году у нас был волшебный воркшоп с фотографом Геертом Гоирисом, потом — с художником Эдвардом Томпсоном. Также был галерист и коллекционер Фридо Троост, который вел историю искусств, но совершенно не академически строя курс. Стоит упомянуть и Йоханнеса Шварца. К слову, о переходе от узкого поля фотографии к контексту искусства в целом: Йоханнес когда-то заканчивал фотографическое отделение в Ритвельде, а в 2011 году он представлял Голландию на Венецианской биеннале.

Алексей ВАНЮШКИН

— Как ты понял, что фотографии тебе мало?

— До фотографии я занимался многим другим. Но у меня было желание быть как фотографы, которых я вижу в интернете. Когда я начал заниматься фотографией, я работал в одной конторе кем-то средним между архитектором и дизайнером интерьеров. И вот я смотрел на снимки в каталогах и думал, что фотографом быть стремно, так как они просто снимают, а архитектором намного интереснее — ты сначала что-то делаешь, что уже потом фотографируется. И я уже тогда думал, что это круче. Однако я попал в воркшопы «Объективной реальности», оказалось, что я делаю фотоисторию, потом — что я делаю фотокнигу. Потом попал в Питер на семинар агентства NOOR, Надя Шереметова из «ФотоДепартамента» меня буквально за шкирку вытащила. Там был один вечер, когда все фотографы остались и показывали свои проекты. И у всех были очень серьезные истории, исследования, а я ощутил себя подростком-м…ком, который снимает таких же подростков-м…ков. И вот в эту ночь я почему-то сказал себе, что мне вообще наплевать на фотографию. Это было совершенно неожиданно для меня самого. То есть мне хотелось быть фотографом, мне нравилась эта ролевая модель. Причем надо было быть не просто фотографом, а военным фотографом. Но ничего не срослось, и сомнения в документальной фотографии как таковой перебороли мою тягу к созданию картинок. То, что я снимал, вылилось в книгу и выставку. И на этом было все. Я уперся в стену, не знал, куда двигаться дальше. Нашел, где хотел бы учиться и где образование было почти бесплатным и не надо было учить новый язык, — Stadelschule, Film klasse, курс Дугласа Гордона. И когда я приехал поступать в университет во Франкфурт-на-Майне, первое, что сделал, — пошел в музей. Там я увидел то, что стало крайней точкой, — скульптуру Йозефа Бойса. Возможно, люди могут делать что-то подобное в фотографии, да и там в двух метрах висел прекрасный пример Джеффа Уолла. Но я понял, что у меня никогда не получится сделать что-то такого же уровня при помощи фотографии.

— Ты начинал в академии с инсталляции «Похоронные цветы», затем была совместная перформативная выставка с Юки Кисино «Музей. Предложение выставки». Чем ты был занят в последнее время?

— Последнее, что я сделал на этой годовой учебной выставке, — фильм «Выставка». Это набор из 14 мизансцен с разными перформансистами. Это неснятый фильм. Публика тоже участвует. Ну, например, пять танцоров и один музыкант ходят по выставке и начинают исполнять что-то, но только если в помещении находится один человек. Как только кто-то еще заходит, они перестают. То есть это остается такой иллюзией. Были: красная веревка для bondage, висящая в саду; изображения-постеры, которые видны лишь при определенном свете; надпись-татуировка на дверях «Размер ее плеч». Есть массовка, которую я снимал без людей, со стульями и портретами; есть кадры в трамвае, когда мужчина повторяет названия остановок; женщина, кричащая в течение многих часов на остановке; китайские эмигранты, разговаривающие голосами из мультиков, и т.д. Каждая из сцен снята как кино. Часть происходящего — фикшн с участием перформанс-артистов, часть — события с реальными персонажами. Набор этих сцен — это выставка, и во время выставки я снимаю фильм.

— Есть ли что-то, что по-прежнему привлекает тебя в фотографии?

— Сейчас в основном, если я попадаю на выставку фотографии, я ничего не чувствую. Мне интересна фотография, которая существует в другом культурном поле, и неинтересна та, которая выставляется как искусство. По большей части привлекают изображения массового потребления. Не реклама, а семейные альбомы. Это та же арт-фотография, но существующая в другой плоскости. Такая же пропаганда, как и документальная, и арт-фотография, но ее очень сложно отрицать, она слишком глубоко в каждом. Меня в ней восхищает то же, что и в мультфильме «Бэмби». «Бэмби» — это ультраправая пропаганда семейных ценностей, но она настолько невинна, что от нее сложно дистанцироваться. И семейные альбомы существуют на том же уровне. Я могу использовать фотографию в своих работах, но она не будет выглядеть как искусство. Впрочем, я не очень далеко ушел, поскольку все равно делаю картинки, просто это не фотографические изображения, а воплощение определенных образов из памяти.

— А есть ли кто-то у вас на курсе современного искусства, кто заинтересован именно в фотографии?

— Здесь полно людей, которые занимаются фотографией, просто они более серьезно относятся к тому, как показывать ее, поэтому все это выглядит как инсталляция. Например, мой друг Джеймс Грегори Аткинсон снимает, но он делает инсталляции. Это помимо каких-нибудь проектов типа Banjee Boi по аранжировке хип-хопа вместе с симфоническим оркестром. Мне кажется, вопрос, который здесь задают, — не «чем ты занимаешься», а «как это выглядит». Назвать можно как угодно, хоть «практикой, основанной на исследовании» (research based practice), но в итоге все сводится к тому, как твой проект выглядит. То, как он выставлен, как представлен, и есть сама работа.