Обратная сторона профессионализма

МАРИНА ДАВЫДОВА объясняет, почему в театральных вузах не имеет смысла учить режиссуре

Во второй половине апреля в свет выйдет очередной номер журнала «Театр.». На сей раз он посвящен проблемам театрального образования и театральной школы. В традиционной рубрике «Театр» на COLTA.RU мы публикуем колонку главного редактора журнала МАРИНЫ ДАВЫДОВОЙ, которая объясняет, почему в театральных вузах не имеет смысла учить режиссуре.

Все беды сценического искусства, а заодно и искусства вообще коллективное бессознательное России склонно сводить к сакраментальному «пала школа». Заклеймить не нравящегося тебе коллегу по театральному цеху как непрофессионала стало ныне правилом хорошего тона. И одновременно подлинной обсессией.

Такая зацикленность на проблеме «профессионализма» в стране, где количество театральных вузов, школ, академий и магистратур скоро сравнится с количеством снимаемых для российского ТВ дурных сериалов, сама по себе есть повод задуматься.

С одной стороны, парадокс объясняется просто: когда образовательные институции растут там и сям, как грибы после обильного дождя, их просто невозможно обеспечить должным количеством квалифицированных педагогов. Это заведомая игра на понижение. И количество тут воистину определяет качество. Я как-то раз забрела в «чрево Петербурга» — на знаменитую «Апрашку». И, стоя посреди раскинувшегося в самом центре северной столицы суетливого «черкизона», посмотрела вверх. Сверху, то бишь со второго этажа торговых рядов, на меня весело глядел нарисованный на холсте человек в костюме из разноцветных ромбов. Это был Арлекин. Он охранял вход в какую-то вечернюю театральную школу.

«Всюду театр, всюду театральное образование», — меланхолически подумала я, оглядывая бесконечные ряды чемоданов, водолазок и детских игрушек, сделанных на китайских «малых арнаутских».

Вечером того же дня я рассказала об увиденном критику Жанне Зарецкой. «Ха! — сказала Зарецкая. — Я тут в рамках одной программы по привлечению студенчества в театры объезжаю разные петербургские вузы — от сельскохозяйственного до машиностроительного — и чуть ли не в каждом обнаруживаю свою театральную кафедру». — «То есть в каком-нибудь институте пищевой промышленности теоретически могут учить игре в драматическом театре?» — «Ну да, еще и дипломы по окончании выдают».

Тут уж и не разберешь, то ли падение школы способствовало ей много к размножению, то ли, наоборот, размножение к падению.

Но это все, повторяю, одна сторона дела — очевидная. А есть еще как минимум вторая — менее очевидная. Так вот, поговорим о второй.

Что значит быть профессионалом? И всегда ли хорошо им быть?

Если речь идет о медицине, строительстве мостов или вождении самолетов, ответ на эти вопросы очевиден. Когда речь заходит о современном искусстве, современном театре и особенно о режиссуре, понятия «профессионал» и «школа» сразу же подергиваются загадочным флером.

Мало того что все великие режиссеры, от Станиславского до Мейерхольда и от Райнхардта до Гордона Крэга, были непрофессионалами по определению: а где они могли научиться режиссуре, если эта профессия в каком-то смысле ими самими и изобретена? Но и знаковые режиссеры современного театра с российской точки зрения очень часто оказываются сущими непрофессионалами: многие из них не получили специального режиссерского, а некоторые — о ужас! — и вообще никакого театрального образования.

Хирург, который знает, как делать операцию, — хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль, — плохой режиссер.

В число непрофессионалов можно смело записывать Тадеуша Кантора и Кристофа Марталера, Йозефа Шайну и Хайнера Геббельса, Кэти Митчелл и Жоэля Помра, Роберта Уилсона и Элизабет Лекомте. Прежде чем стать режиссером, Питер Брук учился на филолога, Ромео Кастеллуччи — сначала на агронома, а потом на дизайнера, Андреас Кригенбург был профессиональным столяром и работал в столярных мастерских Театра им. Максима Горького. Никто не учил их ставить спектакли, не принимал экзамены и не выдавал диплома об окончании соответствующего факультета.

Исполнительские искусства — иное дело. Самому яростному радикалу понятно, что оперному пению, балетным па, цирковым трюкам и игре на драматической сцене не только можно, но и нужно учить. Научить ставить спектакли в каком-то смысле еще сложнее, чем научить писать стихи.

Само появление режиссуры на рубеже XIX—XX вв. знаменовало отмену в театре неких общих цеховых законов и перенос акцента на индивидуальность художника, который сам начал эти законы диктовать и сам их над собой и своими артистами ставить. И чем дальше, тем важнее оказывалось для сцены самостояние режиссера. В постдраматическом театре его власть стала тотальной, а демиургическое начало этой новой (всего-то сто с небольшим лет!) театральной профессии проступило со всей очевидностью. Режиссер в современном театре очень часто уже ничего не интерпретирует и не помогает артистам освоить литературный материал. Он творит мир — здесь и сейчас. В этом мире царят свои правила игры и своя неприменимая к другому художественному миру логика.

Все так называемые вечные критерии, вечные истины, вечные законы искусства на поверку оказываются относительными. Те законы, по которым существовало искусство Ренессанса, в новых исторических и художественных обстоятельствах запросто превращаются в законы китча. То правило, которое еще вчера казалось незыблемым, сегодня отменено самим ходом развития искусства. Тот прием, что еще вчера работал и доставлял эстетическое наслаждение, сегодня уже кажется устаревшим и наивным.

Чем примитивнее и архаичнее сегодня общество, тем больше зациклено оно на понятии «мастерство» и тем меньше в нем способности к обновлению художественного языка и изобретению новых художественных стратегий. Недаром впечатляющие успехи в области исполнительских искусств сами по себе ничего уже не решают. Жители КНР скоро, похоже, заткнут за пояс всех европейских пианистов и циркачей, но интересные современные композиторы предпочитают жить в Германии, а французский новый цирк в сто раз интереснее, содержательнее и глубже, чем лихие китайские шоу. В России хореографическая школа по-прежнему выпускает хороших танцовщиков, но с хореографами дело у нас обстоит, мягко говоря, печально. А самыми искусными живописцами оказались сегодня представители Северной Кореи: они так рисуют капельку воды на виноградинке — закачаешься.

Именно поэтому хирург, который знает, как делать операцию, — хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль (вариант: которого научили, как ставить), — плохой режиссер. Хороший как раз не знает. Он узнает это каждый раз заново. Каждый раз ищет новые пути. Как искал их для себя великий Питер Брук. Много ли общего между его «Королем Лиром» (1962) и «Махабхаратой» (1985) и мог ли Брук поставить и придумать «Махабхарату», если бы заранее знал, как это надо делать? В некоторых случаях именно энергия творческого незнания позволяет совершать в театре те или иные открытия. И наоборот — умение сноровисто вырезать произведения искусства по не тобой придуманным лекалам в нынешней культурной ситуации оказывается лишено всякого художественного смысла. Чем больше в современном театре ремесла, тем меньше в нем порой искусства.

Но что же тогда преподают на режиссерских факультетах? Точнее, что на них в принципе можно преподавать? Что это за неразменное, вечное знание, которое можно передать от одного к другому и выучить как формулу?

Всякий раз, когда я задаю этот вопрос, мне отвечают примерно следующее: для того чтобы стать авангардистом, надо сначала научиться рисовать кувшин. И я в недоумении умолкаю. Потому что:

1) не понимаю, что значит быть авангардистом в начале XXI века;

2) мне трудно предположить, что все участники Венецианской биеннале учились рисовать кувшин;

3) я решительно не понимаю, что такое «кувшин» в режиссуре и вообще в современном театре.

Никакого «кувшина» тут нет. Есть длинный путь, проделанный предшественниками, который надо понять и прочувствовать. Надо знать, какие слова и как были сказаны до тебя, чтобы сказать свое новое слово. Но для этого надо просто почаще ходить в театр, а заодно смотреть кино, посещать выставки. Хорошо бы и книжки иногда читать.

Сильная и обильная театральная школа (а у нас в стране она сильна и, безусловно, обильна) хороша тем, что создает некое творческое варево людей разных творческих профессий. ГИТИС в этом смысле — пожалуй, лучший пример такого варева. Ее опасность — она дает иллюзию того, что ты знаешь, как надо ставить спектакли, а заодно как в них надо играть.

В сущности, единственное, чему можно научить на факультетах режиссуры, — это умение не знать, как надо ставить. Тот, кто научится не знать, может — если повезет — оказаться потом выдающимся режиссером. Тот, кто знает, скорее всего откроет очередную школу, в которую нас будет зазывать очередной нарисованный на куске холста Арлекин.