Принудительная фиксация

АЛЕКСАНДР ПЕРЕПЕЛКИН — о парадоксальном соседстве Петера Нестлера и Жан-Мари Штрауба в ретроспективной программе Гете-Института «Сопротивление истории»

С 11 по 14 апреля в московском киноклубе «Фитиль» пройдет организованная Гете-Институтом двойная ретроспектива немецких режиссеров — Петера Нестлера и Жан-Мари Штрауба (куратор — Кирилл Адибеков). Названная «Сопротивление истории», программа находит неожиданные параллели в двух, казалось бы, противоположных тенденциях немецкого (и, шире, европейского) кино — театрализованном логоцентризме Штрауба и медитативной документалистике Нестлера.

Петер Нестлер

Объединение в одну программу фильмов Петера Нестлера и дуэта Штрауб—Юйе представляется на первый взгляд вызывающим кураторским решением. Кинематограф Нестлера и кинематограф Штрауба — в каком-то смысле антагонисты. Они воплощают в себе два кардинально разных подхода к фиксации окружающего мира. Метод Штрауба — агрессивный, радикальный, агитирующий, демонстрирующий мир человеческой коммуникации как натюрморт. Кино Нестлера, напротив, отражает созерцательный, очищенный от оценочных суждений взгляд. Взгляд примиряющий, синтезирующий природное, гуманитарное и социальное в общую ландшафтную историю планеты, в единый пейзаж, не умирающий на пленке. Две эти концепции, очевидно основанные на диаметрально противоположных режиссерских методах, тем не менее совпадают в своих целях: максимальная конгениальность кино и фиксируемой на пленку действительности, превращение кинокамеры в рентгеновский аппарат, инструмент наблюдения за реальностью, еще более чувствительный, чем невооруженный глаз.

Петер Нестлер — один из самых деликатных наблюдателей в кино. Его точка зрения — это не взгляд натуралиста, в основе которого всегда находится четко проведенная граница между мирами наблюдателя и наблюдаемого, и не взгляд классического документалиста с присущей таковому ощутимой отстраненностью. Его фильмы — это метод медитации. То, что делает Нестлер в документалистике, можно сравнивать с брехтовскими преобразованиями в театре, попыткой слома четвертой стены между местом, человеком и историей. Развитие этого навыка позволяет Нестлеру занять особое положение в пространстве, смотреть на мир из некоей вневременной позиции. Так становится возможной максимальная включенность зрителя в то, что еще недавно являлось просто историческим свидетельством.

Власть над изображением Нестлер обретает благодаря работе с попадающими в кадр объектами как с объектами археологии. Семиотически мир этого режиссера — не Текст, а Документ. Весь корпус работ Нестлера кажется единой лентой из множественных склеек, единым историческим целым. Для понимания Нестлера необходимо воспринять его фильмографию целиком — только так может открыться вся захватывающая панорама этого пейзажа. Отдельные эпизоды настоящего Германии для Нестлера — это неразрывная на самом деле нить, из которой он, как ткач, сшивает полотно Истории.

Петер Нестлер в фильме «Eine hübscher als die andere»

Его фильмы — результат монтажного искусства, выходящего за рамки кинематографа. Наглядным примером может послужить фильм Vantan (1985)— ювелирная работа со статичным изображением. Рассказывающий о жертвах катастрофы на шахте в Северной Силезии фильм формально является элементарным слайд-шоу, снабженным закадровым рассказом. Но в то же время это попытка переосмысления кинематографа, точнее — его практики создания движущихся изображений.

Личная история Нестлера — это сложный случай кинематографиста, не примкнувшего ни к тогдашнему западногерманскому мейнстриму, ни к «новому немецкому кино» (к которому режиссера тем не менее относят немногочисленные критики, знакомые с его фильмами). Его часто называют одним из самых недооцененных режиссеров нашего времени и одновременно одним из самых выдающихся документалистов послевоенного немецкого кино. Отношения произведений Нестлера со зрителем, которого он так и не нашел, — несправедливо ироничная история о том, как режиссер, стремившийся рассказывать простым, доступным языком о сложном, оказался невостребованным в эпоху, когда бушевала «новая волна» с ее патологической привычкой усложнять элементарное.

Авторская позиция Нестлера неуловима, поскольку напрямую происходит из его способности к бесчувственному взгляду, единственно допустимому для создания объективного документа. Мастерство Нестлера как документалиста доказывается тем, что весь его видеоряд самодостаточен, он не требует присутствия автора. И все же есть следы, улики, аллюзии, в которых мы могли бы угадать взгляд режиссера на самого себя (смерть автора не отменила практику создания автопортретов). Вот, например, мальчик, что рисует углем в Aufsatze (1963), фильме о швейцарской деревенской школе. Это работа дебютного периода, в ней можно угадать начинающего Нестлера, который позже будет сравнивать необходимость делать фильмы в нищенских условиях с рисованием углем. В одной из бесед режиссер вспоминает, что принятая им эйзенштейновская практика работы с раскадровками до съемок была его единственной возможностью снимать, поскольку пленка ему доставалась редко. «Это как рисование мелом и углем, так работают, когда нет масла». Лишения способствовали формированию у Нестлера полноформатного, но при этом предельно лапидарного стиля. Угольная графика как метафорический мотив часто появляется в его работах. Свободу от материальных средств и средств производства Нестлер пронесет через всю жизнь, а в 1994-м сделает Hararna Fanger och Steker Jägaren — художественную форму, находящуюся на перекрестке анимации, кинематографа и графики.

Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе

Не преследующее цели бытописания, кино Нестлера пытается задокументировать самый человеческий дух — критический для немца Geist, предвечно пребывающий в Месте, Времени и теперь — в Природе, которую Нестлер делает новым измерением его существования. Natur, где пребывала аллегория поэзии у Шиллера (чужестранка, дарившая пастухам цветы и фрукты, что зрели для нее в другой стране: In einem andern Sonnenlichte / In einer glücklichern Natur), у Нестлера становится увядающим пейзажем, покинутым домом человечества, мастерской, пережившей преобразования работника. Воплощением такого способа мировосприятия становится Die Nordkalotte (1991), один из редких цветных и полных метров режиссера. Ставший результатом путешествия Нестлера на север Скандинавии, в мифическую колыбель германского народа, фильм показывает, как на физическом рубеже Европы идет борьба природы с индустриализацией: сырьевая промышленность против заповедной тундры, токсичные отходы против реликтовых лесов. «Северный Калотт» — ода Нестлера к пейзажу и вершина его пейзажного искусства. В то же время фильм лишен экологического пафоса. Нестлер не был бы собой, если бы пытался навязать конфликт «природа против человека»: лопари рассматриваются им как органическая часть природы, они как будто связаны с ней незримой пуповиной. И, как естественный элемент пейзажа, древние народы Севера гибнут вместе с ним.

Несмотря на кажущуюся незамысловатость техники и каталептическую работу оператора, Питер Нестлер находился в постоянном поиске новых средств выразительности, открывая новые возможности использования камеры. Его дебютная работа Аm Siel (1962), по собственному признанию, была попыткой отразить всю Германию в одной деревне, как в зеркале. Создание инвариантно объективного и истинного изображения (точнее, зеркального отражения) действительности, которое невозможно недополнить или переполнить (зеркало показывает все), — это и есть фундаментальный принцип художественного метода Нестлера.

Штрауб, в противоположность Нестлеру, опирается на слово, литературный текст, наследуя немецкой театральной традиции. Персонажи Штрауба всегда цитируют, они не говорят в традиционном смысле, когда речь персонажа является реакцией на какие-то события фильма или служит выражением эмоций. Жак Рансьер считает, что метод Штрауба — расстановка говорящих тел для связывания текста с геометрией пространства, таким образом человек — лишь вспомогательный, необходимый инструмент для произнесения цитат. Текст, произносимый телом, в фильме сам становится телом, терминологической плотью из слов. Монолог важнее диалога. Эта французская традиция «новой волны», перенесенная Штраубом на немецкую почву, мутирует, но в целом не превозмогает себя. Штрауб, отчасти сделавший кинематограф инструментом философского познания, экспериментирует с различными нарративными традициями, снимая постановки на основе классических и образцовых текстов древнегреческой трагедии, абсурдизма, модернистской литературы, Шенберга, Бертольта Брехта, Гельдерлина, Малларме. Словно порядочный немец, Штрауб (бежавший в Германию из Франции от призыва) экранизировал и Бёлля.

Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе

В 1970-е Штрауб совершает синтез беньяминовских оппозиций — эстетизации политики фашизмом и ответной политизации искусства коммунизмом, настаивая на отсутствии различий между политикой, искусством и жизнью. Штрауб, определяющий себя на левом фланге киноискусства, фирменными длительными статическими кадрами, бросающими зрителя в протяженность бесконечности, педагогически настаивает:

стабильность — антиномия развития;
стабильность — состояние прервавшихся эволюционных траекторий;
стабильность — ржавчина венца творения;
стабильность — аборт проекта «человечество».

И если всякое немецкое кино в известной степени наследует экспрессионизму, то фильмы Штрауба — его простая антитеза, умножение на минус один. Густые акварельные экраны «Носферату» с набухшей в углах темнотой здесь стали хирургическими залами с монотонным преобладанием белого, операционного света — фактически скальпеля, которым кинокамера вскрывает душное брюхо социального общения. Для Штрауба нет другого инструмента, способного не только удалить из процесса наблюдения эмоциональность, но и полностью дегуманизировать образ человека, лишить его, как понятие, смысла. Камера разрушает обыденный язык. Камера, как глазок гастроскопа, показывает независимые от культуры органы пищеварения политики (с особой ясностью мы видим их в «Классовых отношениях», снятых на основе «Америки» Кафки, работе Штрауба и Юйе, удостоившейся почетного упоминания на академическом Берлинском МКФ 1983 года). Штрауб, действительно, последователен в том, что сам он называет «кино, стоящее на собственных ногах»; кино, которое обязано быть по-медицински точным — и документальным.